北宋结束了五代十国半个世纪的动荡和分裂，建立了统一的中央王朝。宋代封建社会经济出现了中国历史上又一个高峰。
宋代又是一个各种思想交汇融合的时代。程朱理学为代表的新儒学发展起来了，更加注重对事物和人性的本质思考。老庄哲学已成为士人们在政治上不得意时自慰和自嘲的工具，往往寄情于琴棋书画艺术和田园山水生活情趣之中。禅宗思想更广泛而深入地渗透入士人的处世哲学中。所谓书为心画，宋人的书论也体现上述各种思想的影响。
北宋前期，以《淳化阁帖》为代表，开帖学之风，但仍有唐末衰陋之习，格韵卑浊。
自庆历以降，文坛出现革新运动，文人画兴起，书坛上出现了卓然独立的宋四家。大致上宋四家撇开宋初书风，颜平原、杨凝式入手，上逆二王，形成了宋代书法的高峰。而且书论也丰姿多彩，可谓书中之华山论剑。
后代书家往往指“宋人尚意”，宋人论书的特点是都重视书法创作中主观因素，即“意”的作用。即既有普遍重视作品的风神意趣，着意于书法给人的整体印象与审美感受，由此去把握书家的内在精神气质，较轻视点画布置等具体创作方法，当然也不排斥取法古人，大多论者主张学有所本，要求在学古的基础上有所变化。
苏东坡（1037年——1101年）和米芾（1051年——1107年）都是北宋同时代的人，以东坡略长。两人仕途际遇相差巨大，思想境界也截然不同。要对比苏米二位大家的书法观的不同之处，需要理清其思想脉络之由来，面面道来，非常有必要。
苏轼
前人评不同之处：“东坡书似肥，却当知其瘦处，以有筋在内。元章书似粗，却当知其细处，以逐笔集古过。苏天分高，米工夫至。”
米芾自评价：“上问本朝以书名世者凡数人，海岳各在其人对，曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：‘卿书如何？’ 对曰：‘臣书刷字。’”
苏轼的书法理论散见在他的诗文之中，黄庭坚《山谷题跋》基本上道出了东坡的书法特征及其学书发展的过程。“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似杨季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”
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意造无法
“我书意造本无法，点画信手烦推求。”是一种不意求工，宜一任自然流露，寓意于物；不死守成法，又自然天放的书法境界。
《论书》又云：“仆以为知书不在于笔牢，浩然听笔之所至，而不失法度，乃为得之。”真是寓意适兴、法无定法，可以说是一种忘我的艺术精神。何其忘我，即书之字画平等若一，没有高下、轻重、大小之分，自然萧散，无粗细、疏密之别，如海之沙、空中雨，绝去造次。
苏轼
道与艺合
东坡所谓之道，不同于孔孟之道，很有老庄之道的特征。庄子《养生主》“臣之所好者道也，进乎技矣。”可以说是技艺之道。认为技艺之“道可致而不可求”，《跋王巩所收藏真书》中，赞怀素之书“信乎其书之工也，然其为人傥荡，本不求工，所以能工。此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变而举止自若，其近于有道者耶？”
庄子云：“得之于手而应于心”，说明手之技巧若能充分表达心之所思，则便是炉火纯青的艺术境界。苏轼发展了这种思想，普遍地用于论书中，“作字要熟，则神气充实而有馀韵。”又说，“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”精通书艺，不仅在于练习，而且要提高学养，令书法中有“书卷气”。
黄庭坚《跋东坡书远景楼赋后》：“予谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于墨之间，此所以他人终莫能及耳。”
“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”
《书砚》有云：“砚之发墨者必费笔，不费笔则退墨。二德难兼，非独砚也，大字难结密，小字常局促；真书患不放，草书苦无法；茶苦患不美，酒美患不辣，万物无不然，可一大笑也。”
“书要有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”提倡雄健肥劲的书风，对颜平原极为推崇，蔑视瘦硬故作矫健的书法，对杜甫“书贵瘦硬方通神”的说法不以为然。
苏轼
晚年向往平淡深远之美
《书黄子思诗集后》中说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师，钟、王之法益微。”
《书唐氏六家书》中说：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙。精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识奇趣。”真感觉是宁静、淡泊之气自纸上泛然而出。
米芾的真趣论认为：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。”
提倡自然率真的书风
米芾标举一种天真的自然之美，排斥人工造作，主张率真天然的书风。尤其强调“无刻意做作乃佳”可谓“天真烂漫”。
《书史》在评价王献之、颜真卿，曰：“子敬天真超逸，岂父可比也。”又曰：“此帖为颜最为杰思，想其忠为愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”
崇尚古雅
取名“宝晋斋”可见米芾对晋人的礼拜。尚古，即“晋人格”，意在提倡晋人的自然天成的风韵，古雅脱俗的笔意。其《海岳名言》“吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者，心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”又云“壮岁未能立家，人谓吾书为集古家，盖取诸长处，总而成之。既老始成家，人见之，不知以何为祖也。”
米芾
提倡变化
米芾认为，书法要得“真趣”，运笔和结体就应富于变化，令字具有生气，切忌呆板一律。
用笔方面“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚振迅天真，出于意外。古人书各各不同，若一一相似则奴书也。其次要得笔，谓骨筋皮肉，脂泽风神皆全，犹如一佳士也。又笔笔不同，‘三’字三画异，故作异；重轻不同，出于天真，自然异。又书非以使毫，使毫，行墨而已，其浑然天成如蓴丝是也。又得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦偏。此虽心得，亦可学入，学之理在先写壁，作字必悬手，锋抵壁，久之，必自得趣也。“
书法结体上，米芾认为字形的大小要顺乎自然，能有变化错落，不可强求一律；最贬“一笔书”，主张“八面具备”。以“太一之殿”，“天庆之观”为例，驳斥颜真卿《述张长史笔法十二意》“大字促之贵小，小字宽之贵大”结体法。评智永《千字文》“秀润圆劲，八面俱备，有真迹。”在这些方面“尚意”与“尚法”的思想冲突得可谓泾渭分明。
力求意足
米芾尚意，唯其有意，方能有趣。“自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”
米芾
“意足”主张，“随意”、“率意”，前提在于“心既贮之”。董香光有云，“宋人作书多取新意，然意须从本领中来。米老少时集字，晚年行法，亦不离杨少师、颜鲁公也。”可见“随意”，是根植于学养之中，“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。”故“率意”决不是信手涂鸦，而应有扎实的基础，但又不囿于成法。
标举“入人”的批评原则
书法鉴赏以真为本，不随俗流转，不人云亦云，也不欲虚誉溢美，空泛不实，是谓“入人”的主张。
《海岳名言》开宗明义：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语，或遣词求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。”这段话说得太狠了，直接就把历代书法家的理论否定了。
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