从艺术图像史
见证二郎花钱的观念变迁
闲聊神怪花钱中的二郎1
老赵花钱 艺术图像笔记之九
作者 老赵
引子 二郎神花钱研判的着眼点
关于二郎神的宽泛无际、正野汇流、庞杂零碎的文化信息，我们需要提供出一个我们可以入手审视的体系和结构。那就是立足社会观念，重视史料文本，从艺术图像要素切入。
立足社会观念是一个非常重要的原则，那就是，官方的书面记录，只是一个层面，他往往不能反映社会风俗意义上的变化，比如，宋代政府主张什么，提倡什么，是一回事，宋代士大夫层面，四民之首的士群，意见领袖如何理解，又是一回事，宋代民众最终以什么样的观念接受，又以什么样的方式传播消费你，又是一回事，你看， 通过之前我们七篇阐述四圣花钱的文章就能明白，北宋自中叶所开始力推的四圣，政府一方又是建祠又是表彰，又是瑞应又是降神，非常热闹，但是到了南宋的大学者朱熹眼中，四圣依旧是怪力乱神而已， 而反映在体现民众接受与消费载体的花钱上，虽然有宋一代花钱品种繁杂，数量惊人，但是四圣题材的花钱，至今只发现孤零零的一枚。而已。就是这个道理。
所以，宋代政府的意图、士人的认同、民众的需求，最终综合各种因素形成社会的共识，形成社会风俗，才是我们要落实着眼的地方。
为什么呢？因为存世量如此庞杂而延续不断的花钱，决不仅仅是政府自上而下颁发的一种官方用品。而必然是以百姓个体自身的需求作为第一推动力，从而在市场系统中进行充分解决的文化消费行为，所以，在市民眼中，在社会观念中，哪些大神对他有益，他就去供奉延请哪些大神，最后，不管是在社会面推动宗教文化传播、争夺信众的宗教社团，还是宗教花钱的设计铸造生产销售方，一定会受制于这个最终的第一动力，为市场文化需求所期待的样子，去转变，去改善，从多种神灵的事迹、行为中去形成最符合市场需求，最切中民众痛点的那若干款神灵的定格造型和彼此关系。这就是中古神怪花钱虽然有很多数量，神怪花钱有很多品种，但是归纳起来，主要的神灵，也就那么几个，而神灵的主体故事与造型，也就是那么几款的主要原因。
由此，我们所要做的，就是把社会观念、民众文化需求中的类别，与花钱的具体内容表现进行有效勾连。我们对于真武二郎主题的阐述，就是建立在以上的基础原则之上。
关于二郎神。其实说白了，你作为宋代的一个普通的民众，谁会一定认真去关心二郎神到底是李冰的二儿子，还是赵昱、还是杨戬呢？就像古代行业的祖师爷，大多荒诞不经，张冠李戴，但是你听说过哪个行业的人在质问自己的祖师爷的科学，真实与信史呢？哪个行业的徒子徒孙因为自己行业的祖师爷缺乏历史依据，所以就决不信奉呢？不想在行业里混了。这事实上就是，信仰祖师爷的人，与信仰二郎神、信仰真武神的人，都不是因为学术科学才去信奉的，而是因为自己对他们的需要。供奉二郎神的人，与供奉真武神的人，之所以供奉，不是因为信史，不是因为科学，而是因为灵验，而是因为能击中自身的痛点。
当然，这不是说梳理、探索、研究二郎神成神的历史文化资料不重要，而是，我们在探索的时候，一定要重视神灵信仰的社会观念模式，其重点，不是在于文化史料上是怎么记载的，而是，这样的记载在当时的社会观念中意味着什么，这样的观念，又最终在朝着什么方向在演进，这种演进，其背后的动力又是什么？
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按照这样的思路，这次我们先不从历史文献，相关文字资料上入手，我们直接从古代能直接反映民众观念的花钱实物要素入手。
二郎花钱图形梳理
从六要素完备模式
到三要素基本模式
以上这枚，是王帆兄的二郎真武主题花钱，这枚钱品相清晰硬朗，是同款中的上佳之品，直径达56.2毫米，也厚实，达4.7毫米。
在王帆这枚真武二郎中，至少在二郎主题层面，清晰地提供了一个六要素标准模板，为什么这么说呢？
因为在二郎主题画面上，穿右是三个要素：二郎主尊，身后是随身伴当小厮，脚下是宠物细犬，穿左也是三要素，一个是穿着体面的持骨朵的卫士，不仅是大神应有的仪卫，也是随时下场去行刑的执法人员，骨朵本来就有三用，曰仪仗，曰刑罚，曰兵器。匈奴刑法就有：“罪小轧，罪大死”，契丹也有用骨朵行刑的记录。清代蒲松龄《聊斋志异·王十》：“惰者辄以骨朵击背股。”
辽代执骨朵铜人 老赵藏品 王俊摄
辽代明确执骨朵铜人 老赵藏品
在下列三图五代十王经卷中，有力地阐述了骨朵的两大功能，仪卫与刑罚，这与二郎花钱中持骨朵的二郎侍卫的具体行为完全吻合。至于兵器，也是刑具的延展，因为对于被抓住的对手，固然可以施加刑罚，但是对于尚没有被抓住的对手，一旦使用骨朵，就是兵器了。
五代 十王经卷 乐艺会艺术图库资料
五代 十王经卷 乐艺会艺术图库资料
宋禁军番号中就有御龙骨朵子直的称号。是宋朝皇帝最亲近之扈从禁军步军诸直中的门类，北宋 太宗太平兴国 二年（977）改称御龙散手直，后又改御龙内朵子直。 《宋史 仪卫志》载：
行幸仪卫。宋初，三驾皆以待礼事。车驾近出，止用常从以行。其旧仪，殿前司随驾马队，凡诸班直内，殿前指挥使全班祗应：......东第二班长入祗候殿侍十八人，驾后动乐三十一人，马队弩手分东西八十五人，招箭班三十五人，散直百七人，钧容直三百二十人，御龙直百四十二人，御龙骨朵子直二百二十人，并全班祗应。御龙弓箭直百三十三人，御龙弩直百三十三人，宽衣天武指挥二百一十六人。各有都虞候、指挥使、员僚。
凡皇城司随驾人数：崇政殿祗应亲从四指挥共二百五十二人，执擎骨朵，充禁卫；
在太上皇仪卫中，有”禁卫围子四重四百人：第一，崇政殿亲从一百人；第二，御龙直、骨朵直、弓箭直三十人，东西班七十人”；在皇太后仪卫中，也有“骨朵子直都虞候一人，都头二人，副都头二人，十将、长行八十人“。
河南禹州白沙北宋一号墓，宋代泸州宋墓中的石雕中，以及内蒙古、辽宁或其他地区的辽、西夏、金墓壁画中，都有手执骨朵的仪卫形象。《水浒传》第五十九回《吴用赚金铃吊挂 宋江闹西狱华山》中，为了救援被华州贺太守所擒拿的鲁智深与武松，宋江率领好汉下山准备截取去华山进御香的宿太尉，借用御供器具，以骗取贺太守的出场，以便擒拿。书中说：
太尉船到，当港截住。船里走出紫衫银带虞候二十馀人，喝道：“你等什么船只，敢当港拦截住大臣！”宋江执着骨朵，躬身声喏。吴学究立在船头上，说道：“梁山泊义士宋江谨参祗候。”
可见，为了表示对朝廷钦差宿太尉表示梁山的冒犯并非恶意，自己对宿太尉，对朝廷是执上下之礼的，所以梁山的大头领宋江才亲自去执个骨朵，以奉宿为尊上。
明代毗卢寺中清原真君
明代毗卢寺中清原真君（二郎神）（见上图）中的持骨朵仪仗。侍从突肚跷臀，非常用力，大概二郎方阵正好走过主席台吧。
二郎花钱中的执骨朵人物形象（左）陆昕藏品
二郎花钱中的执骨朵人物形象（右上右下）陆昕藏品
二郎花钱中的执骨朵人物形象（左）吾道鼠藏品
二郎花钱中的执骨朵人物形象（右） 吾道鼠藏品
二郎花钱中的执骨朵人物形象（右）陆昕藏品
二郎花钱中持骨朵者（穿右） 陆昕藏品
持骨朵（左）的二郎花钱 修养藏品
二郎花钱中的执骨朵人物形象（左）李宇涛藏品
由上述艺术表达可见，二郎花钱中的侍从所手持的骨朵，也无非就是仪卫、刑具、兵器三途。
1、二郎花钱的完备六要素
回到二郎花钱，在王帆此钱上，右边是二郎，身后是伴当，脚下是细犬，是三个元素，穿左三人，一个是穿着体面的持骨朵的卫士，穿左另外一个鬼神样人，乃二郎神手下去干脏活的杂役。穿左下则是一个或者戴罪，或者归顺，或者供养之人。也是三个元素。也就是说，在穿左穿右各有三元素。共同构成了二郎神花钱的完备六要素。
在这个画面中的人物，简单说来，就是主尊二郎神，带着一个贴身奴仆，一个武卫奴仆，一个杂役奴仆，一个宠物奴仆，一个被慑服被改造对象。也可以类似说，是一个总经理，一个生活秘书，一个总经理助理，一个一线外勤，一个商业对手。说白了，就是二郎——小厮伴当——武装侍卫——一线打手——对手——狗。一共六大要素。
这种六要素经典模板样式，在花钱上也不少见。
二郎花钱中的执骨朵人物形象（左）吾道鼠藏品
二郎花钱中的执骨朵侍从（左）郭宜岭供图
上图两款花钱，虽然正面不同，但是二郎的背面画面是同款的，也就是说，是依据的同一个粉本，二郎端坐在右边交椅上，背后小厮伴当，前方有两个侍从，一个官帽打扮，显示是官身，乃二郎的佐官助理，另一个包巾短打扮，显示是打杂差役，类似王帆花钱中的那个干脏活的鬼神的脚色。左下角是归顺、供奉或者是被降服之人，二郎脚边有细犬静静地坐着，显然，西线无战事，一切都搞定了，否则，一旦有风吹草动，一旦敌人还没有给搞定，还在处于对立状态，这作为狗的一方来说，他一定是会站立起来，竖起耳朵，大声狂吠不止的。
在上述二郎神粉本中，二郎神六大要素完全呈现，就是二郎——小厮伴当——武装侍卫——一线打手——对手——狗。
在以下这枚二郎钱（背面真武在此先搁置不论）的作者的心里，他没有像上述粉本那样，通过静卧的狗狗，去营造安宁气氛，而是刻意营造了一种紧张气氛，所以，狗狗再没有安静地躺平，而是紧张地站立起来了。当然，以下这钱的核心要素，也同样是二郎——小厮伴当——武装侍卫——一线打手——对手——狗。也是六要素完备版。
华夏古泉网资料
二郎花钱中的执骨朵人物形象（左）老赵旧藏
以上这钱曾经在我手里盘旋良久，其中的要素，也是主尊二郎——武装侍从——小厮伴当——对手——一线打手(右下水中)——狗狗，也是二郎花钱图形的六要素完备版，没有毛病。
“二郎出相”榜题铜镜 李宇涛藏品
在上图这方难得的铜镜中，有着“二郎出相”的榜题，总体来说，右边画面上，二郎主尊、身后小厮，与脚下细犬，左边画面上，武装侍卫，执刀杀手，与降服对象，也是二郎神的完备六要素，没毛病！
2、二郎花钱的核心三要素
但是，问题来了，在二郎花钱图形中，六要素完备固然很好，但是有的时候，出于种种原因，受到条件的局限，无法做到六大要素一一完备足具，只能退而求其次，只能去做核心的基本要素版。原因方面，或者出于空间不足，比如画面上不再是二郎一个大神，还有其他大神比如真武和二郎一起并立，或者出于创作者的懈怠简慢，或者由于创作者这次想玩个极简风，等等原因 ，总之，给二郎提供的展位空间不足，加上设计者这次想让布局更加舒展，所以花钱上的二郎图形，也相应地出现了完备六要素的节略版，也就是只出现二郎神核心的基本要素版。全面进攻不行了，只能重点进攻。
在这样的有限空间中的核心要素版中，犹如卸下了副油箱，犹如急行军途中，要求战士去卸下一切非必要装备，轻装上阵，所以，一切可有可无的要素，一切不是最核心的基本的要素，都被卸除了，那么， 在二郎神的核心要素版本中，都卸掉了什么要素呢？我们来看。
以上此钱是我得之于著名收藏家彭小鹏，后转让于收藏家老山羊。在这个二郎图形中，充分体现了二郎的图形只需要基本三要素的支持，就能成立。那就是二郎——随从——狗。
以上二郎钱，穿上有榜题“二郎”，文献价值高，虚石山人旧藏，也是干脆利索的基本三要素，二郎——侍从——狗。
二郎花钱 修养藏品
以上二郎钱，也是干脆利索的基本三要素，二郎——侍从——狗。
所以，在二郎神主题花钱的画面上，一旦没有了对手，不去关注紧张的对立关系，不去显示斩龙除蛟、搜山刮海的斗战神迹，而是只显示主尊二郎神本身的定性的基本状态。 在这样的简略版中，二郎只需维持最为简单的基本要素，那就是三要素组合就行。二郎神的基本三要素，就是二郎，伴当，与狗。仿佛是说篱笆、女人与狗似的。
榜题“二郎”花钱 泉水阁藏品
在上图 榜题“二郎”的花钱上（泉水阁藏品，见上图），巧了，也是干脆利索的基本三要素，二郎——侍从（或有两侍从）——与狗。还外送一个降服的对手。
二郎真武花钱 刘路藏品
同样，在上图二郎花钱(刘路藏品)画面中，也是二郎——侍从——狗狗与对手。
在以上四枚二郎主题花钱中，空间上并没有受到其他神灵挤占的外部压力，而且自己花钱上也往往赫然标着“二郎”字样，等于是说，这是二郎之家，但是设计者也没有去添加什么对手，增加什么其他侍卫的要素，就是因为，设计者在这里不想去营造繁复拥堵的视觉感受，他这次想玩个疏朗、宽松的艺术布局，而一旦要营造宽松的布局，人物要素就不能太庞杂，既然存在着二郎的榜题，而榜题自然只能放置在穿上正大光明之处，所以，在花钱的客观空间上，就只剩下穿左、穿右，穿下三个空间了，所以，也就是说，假设要宽松处理二郎艺术图像，在只留下三个要素空间的情况下，以上几枚二郎花钱，在所留下的三大空间中，填充进去的核心基本要素，就是二郎——侍从（伴当）——狗。
为什么这三要素是最基本的呢？因为有伴当跟随，是一种贵人格调的礼遇，是二郎作为神的特别待遇，你让他老人家孤零零地一个人坐着，那就显然太无礼啦，既没人跟随，也没人服侍，那就跟孤寡老人一样了。哪个大神出巡，后面不跟着一帮随从呢？那么，细犬为什么也必须存在呢，因为天下穿戴类似二郎神的不少，天下的贵人，贵神也很多，也有很多的模仿者，谁都这么雍容风流地一坐，旁边跟个小厮，你假设不标出个狗狗，你非但不能与其它英武的帅神加以区分，而且，在不加云彩，没有神兽的情况下，你就这么雍容而慵懒地一躺，就跟一个凡间的富贵员外比如柴进柴达官人也没有什么差别。你又如何去证明你是二郎神呢？
所以简单来说，有随从，帮助说明你是神，有狗狗，帮助说明你是二郎。两厢相加起来才是二郎神。
再到后来，因为外部条件的限制，空间的实在逼窄，连二郎神的三大基本要素都维系不了的时候，二郎神就只能推出极简版了，删节洁本了。那就是，二郎与狗。请看下列图式：
真武二郎香花供养钱 王帆藏品
胡坚藏品
修养供图
上列花钱中，二郎紧紧地与狗相伴，而成为一种特别鲜明的组合标记，因为：少个伴当就少个伴当吧，有的场合，规格很高，进去就不容易了，主办方只给了你一个名额，所以二郎神只能自己一个人去，但是你带个狗，却没有问题，因为狗只是狗，他不是人，所以也不占用代表大会名额，更为主要的，带条狗，也是要表明自己是二郎神，否则开完大会，一合影，满堂都是人，穿戴都差不多，以后拿着照片给人去炫耀，都无法证明自己在里头，现在好了，有了狗狗，就足以证明神仙大合影里的那个帅哥，就是自己无疑，因为神仙里用狗做宠物的，还真不多。所以年轻俊俏英武的戴着三山帽的二郎，再加上宠物狗狗，基本就能铆定二郎神定性的关联性。
由此，我们在花钱上大致可以得出一个二郎神基本要素的三个递进版本，假设条件允许，二郎神花钱会呈现素完备的六要素，如果条件有限，二郎神花钱将缩减瘦身为基本的三要素版本，如果极端特殊情况下，二郎神就只带狗狗，而呈现出极简的二要素极简版。
但是大家要明白，二郎神的极简版，是一种不得已的权宜之计。并非一种基本把握二郎神的常态，所以，我们就明白，二郎神图形的核心基本要素就是三个：年轻风流英武的主人公——蓬头小厮（或武装侍卫）——以及宠物细犬。也就是说， 假设一个画面上有此三要素，我们基本可以确认，那就是二郎神。
假设画面上有此三要素，基本可以确认，那就是二郎神
假设画面上有此三要素，基本可以确认，那就是二郎神
假设画面上有此三要素，基本可以确认，那就是二郎神
重要的事情说三遍。立此存照，以后另有药效。
花钱既然是一种需要由社会群体共识支持的文化消费品，所以他体现的理应是社会共识。那么，在宋明时期其他的二郎艺术图形中，我们是否能够找到这种对应关系呢？让我们耐心地看下去。
宋明时期二郎神艺术图像梳理
古代美术的大宗与主流，自然是绘画作品，而二郎神主题在绘画作品中的所有显现，大致分为两类，其一，是带故事性的长卷，其二，是人物定性供奉作品，而在故事性长卷中，几乎无一例外地，主题均为搜山图。
关于搜山题材绘画的记载，最早文本记录可见宋代刘道醇《圣朝名画评·高益传》。其中提到北宋画家高益曾经画过一本《鬼神搜山图》，用来答谢贵族孙四皓的礼遇。《鬼神搜山图》最后呈给宋神宗，画作得到皇帝的肯定，画家高益被任命为画院待诏。高益被重视，并非是因为所绘的题材，而是因为画技高超，所以高益未必就是首位搜山长卷的始作俑者。大家注意，高益出生在辽国占领地涿郡。
其实我们细细探究起来，高益所绘画的，是《鬼神搜山图》，并没有标明是二郎神搜山。所以是否画的就是二郎神 ，还不能确定，可以确认的，就是搜山这种故事主题长卷已经很早就有了创作的先例。
《搜山图》是宋明以来非常重要的一个绘画主题，得以流传得名的“搜山图”，主要有：《宣和画谱》卷十一和卷十六中记载了范宽《四圣搜山图》和黄荃《搜山天王像》，可见早期的搜山的主角，也许未必一定是二郎神；《耶律题字之搜山图卷》则载于《绘事備考》及《古坛书画考》之中，《秘殿珠林》也记载了两卷水墨搜山图：一是宋理宗时御前王辉素笺本《搜山图卷》为上等，有堞森题诗；其次是宋人绢本《搜山图》，有吴宽题诗，祝允明题跋，周天球记； 而《石渠宝笈》有三篇记录有夏珪的《搜山图卷》。另外还有李在，梁楷等人也均创作过《搜山图》，但皆未描述具体内容与主角。
现在，我们很难见到五代两宋名家的原迹，保存到现在的也大多是凤毛麟角。目前我们能够看到的古画资料，大致有十余幅《搜山图》有幸被保存在国内外的博物馆美术馆和私人藏家手中。比如，传为吴道子所作的《道子墨宝》中的搜山主题白描，北京故宫藏南宋绘制的《搜山图》，明代托名李唐的《搜山图》，明代郑重作《搜山图》和明代商喜作《搜山图》，明代李在（题款）《搜山图》，以及民国时期钱化佛绘制《搜山图》两卷等等。我们选取其中的若干作品来做个梳理。
1、南宋《道子墨宝》中的二郎神搜山图
《道子墨宝》图册是一套道教壁画题材的纸本水墨白描画稿，原无题，伪托名唐代画圣吴道子所作，成书虽然不会太早，但是从艺术风格看，大致绘制于宋代。
这套作品原本没有题目，每一幅原作右上角部分都有白粉笔的简化字符编号，表示一至五十，显示出这是民间道教壁画用的稿本。此套图册在二十世纪初流出中国，后几经辗转，现藏于美国克里夫兰美术馆。
搜山图在《道子墨宝》的第三部分，为白描小稿，为旧时画工绘画道教壁画的小样儿，本来为长卷，被裁割成册页形式保存。所存为残本。主题为主尊二郎神及其部属，以及擒牛魔、蛟魔等重要部分，共计十页。
出于篇幅，我们在这里选择性地刊发，在上述《道子墨宝》的二郎图卷中，我们显然可以看到，这本身就是一幅有故事情节的长卷。主尊二郎神，头顶凤翅盔，浑身披挂，手持宝剑，没有三山帽。侧身为侍卫，手执骨朵，伴随细犬，对面是几个动手的神鬼杂役，以及被捉拿的精怪。除了少个伴当小厮，也完全符合我们在花钱上所总结提炼的二郎神的完备要素，少了小厮也可以理解，因为这个场景中，二郎神是披挂整齐上阵准备厮杀的，生活秘书蓬头小厮在这种场合，就不便再现身了。
本长卷中，既有陆地的降魔战役，比如降服牛魔的场景，也有海上的除妖战役，比如制服妖龙的情景。
2 、宋代《灌口搜山图》（美国 罗原觉氏藏）
宋代佚名《灌口搜山图》局部，绢本水墨设色，美国罗原觉氏藏，此图长卷附跋两页，有民国三十八年叶恭绰的题识。
由于缺乏长卷全图，我们只能在此观察主尊局部，但是我们也显然可以明白，本画一定是个长卷，而且是搜山长卷主题的范畴。
主尊二郎神三山帽，二郎腿游戏坐姿，身穿团窠纹长袍，坐于龙头交椅之上，左侧为蓬头童子，小厮伴当，手持二郎招牌弹弓。身后鬼神重叠，有判官形态的官吏形态出现。由于是长卷局部，所以，是否有细犬的存在，就不好说了。理论上应该有，此后我们可以从同类长卷中去体认。因为面临如此激烈的战况，作为一条狗，它如果还安静地伴随在主人身边，说不过去啊。所以，总体判断，此长卷，也大致应该存在二郎神的六要素，应无问题。
此长卷，开启了二郎神不穿戎装，而是风流儒将装扮进入战阵的模板。
3 、宋末元初故宫藏《搜山图》长卷
本长卷佚名，绢本，设色，纵53.3cm，横533cm，藏于北京故宫博物院。本画卷中，山林树木皴法豪纵，近乎南宋刘松年的风格。与同一题材的若干不同本子比较， 此卷是个残本，其中缺少主神即二郎神部分，但是其绘画技巧却高出其它各本。 此《搜山图》卷为公认目前较早的搜山图藏本。卷后有“苏汉臣制”四字伪款。
对于本长卷，故宫最初标的作者为元人，现定为南宋画作。大致范围为南宋末年到元初，应无大碍。此画来源自上海，画的后部应残缺。按照同类长卷比对，所缺半部长卷内容可能是海上灭妖的战斗，而现存长卷中的除魔战役，主要在陆地上。
学者认为，此卷《搜山图》全卷无引首及跋尾，与其他手卷不同，不是从右到左发展描绘故事内容，而是由左端起卷。这可能与原画是壁画粉本有关，作为殿堂相对壁面，一画左起，一画右起。此为左起之一壁，故宫的这幅《搜山图》，少了重要的一段，就是二郎神主尊所在的画面以及可能存在的海上降魔的板块。在昆明藏本云南版本中，左起就是二郎神，左右两部分，是完备的。
由此可见，二郎神为主角的《搜山图》长卷，至少从其来源粉本角度观察，具有水陆画宗教画的性质。
所以，目前残存的《搜山图》中，虽然没有看到主尊二郎神的存在，但是我们一定能感受到他的存在，你看，上图中，他老人家的招牌细犬，依然跟其他搜山主题长卷中一样，奋勇向前。
他的随从，也手持着二郎神图形中，侍卫最趁手的骨朵，手持二郎神最喜欢的弹弓，也跟二郎神其他搜山图卷一样，驾鹰走狗，威风八面。所以，本卷虽然是个残卷，虽然主尊二郎神不在画面中，但是他却有“不在之在”的魅力。虽然主尊不在，但是主尊不在的情形下，还能存在着二郎神要素中的侍从、杂役、对手与细犬四大要素，可见，假设二郎神现身，只需带着伴当小厮，六要素瞬间就可以合龙完备。
宋代的《搜山图》长卷，目前可见的留存，基本上就是以上三幅，清代张照在《秘殿珠林》卷十八 曾经对宋代王辉画搜山图一卷【上等元一】有一个生动详尽的描述：
锁龙在柱囚天吴，清源真君顔如玉，
玉冠上服笼绣襦，座中神色俨而厉，
来征水衡校林虞，文身锦膊列壮士，
挟弓持弹金头奴，烈烈勇气增烜赫，
飞防喏奏传献俘，元熊赤豹急投伏，
天符佐史供驰趋，吾闻帝尧昔命羿。
缴大风下杀防貐，断脩蛇于洞庭野，
擒封豕在桑林区，此画此意絶彷类。
禹鏁支祈应是乎，阳九百六促气运，
至今赤怪屯江湖，愿神为国施大勇。
削平淮海开清都，我为作歌感搜狩。
眇莽九丑休揶揄，国家将兴祯祥至。
魔精丧眼妖魂逋，麒麟在郊凤在薮。
醴泉涌溢瑶草朱，将延荣光拥嘉瑞，
急急律令臻元符，虎林叶森书笺髙。
一尺四寸五分广三丈三寸。
在张照的描绘中，栩栩如生地仿佛亲见以上三幅《搜山图》似的，将二郎神的主尊威严，随从特征，搜山检海地去灭熊豹、降龙蛇、野猪的情形生动地描绘了出来。作者把二郎神比拟为受到帝尧使命的后羿，剿灭巫支祁的大禹，同时，也站在降妖兴邦的高度，祝愿国家驱邪降福。这样的立意，也是吴承恩题李在《搜山图》的立意是一样的，因为他在诗歌中将妖怪比拟为宋末当权误国的蔡京童贯等四贼五鬼，所以也是在通过《搜山图》呼吁天公重抖擞，感慨今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来了。
这样的忧国忧民的情怀，自然是士大夫们在面对《搜山图》和二郎神的时候，应有的打开方式，也未必不是《搜山图》长卷作者的某种普遍的重要的创作倾向，但是符合主旋律不等于艺术创作意图就是为了表达主旋律，这是两个概念，而在作为社会观念以及消费主体的花钱上，未必就是如此。大家需要细细分辨。
4 、明代陆治《二郎神搜山图》（ 波士顿藏美术馆藏）
本画为明代陆治《二郎神搜山图》卷，绢本设色，61 x 806 cm，美国波士顿美术馆藏。
从画面表现来看大致属于明代摹本。通过仔细观察可以发现，波士顿美术馆的这长卷所描绘的内容，正好弥补了上图宋末元初北京故宫博物院所藏搜山图所遗失的前半卷内容。在本长卷中，二郎神主尊的作战大本营以及海战降魔部分得以鲜明体现，因是明代摹本，无论是在造型还是设色上都与原作有或多或少的偏差。但其所提供的信息仍使这卷作品拥有较高的历史价值，让世人得以一窥搜山图全貌。
此长卷是一幅比较完备的二郎神搜山长卷。从图形中我们可以看到，二郎神主尊二郎腿游戏坐，三山帽，手持宝剑，左侧为伴当小厮，手持二郎招牌弹弓，身后有侍从，杂役，判官形态的存在，所以在此画卷中，二郎神的完备六要素，也都是足具的。
当然，在本幅《搜山图》的二郎神主题画面中，我们只看到了主尊二郎神、伴当、对手、侍从与杂役鬼神，似乎没有细犬的存在，但是我们要知道，这里截取的，只是几幅搜山图长卷的局部而已，而一直跟着二郎神的狗狗之所以没有出现在身边，上面我们也说过，原因也很简单，在搜山灭妖的紧张战斗中，如果这哮天犬还安静地趴在主人的身边，那还算是条狗吗？！那么细犬上哪里浪去了呢？请看——
人家，忙着呢！可见，在本长卷中，二郎神的完备六要素，也是完美地一一呈现着。
在本长卷中，二郎神主尊完备，海战陆战都有，陆战中有擒牛魔，海战中有擒苍龙，但是没有驾鹰追杀的细节。
同时，我们注意到一些细节，暗示了搜山图长卷在流转演变中的要素变迁与前后承接关系，比如，本长卷中二郎神主尊的身后 ，一个鬼神侍从手中捧着一个椭圆形的木盆，在硝烟纷飞的战场上，在本方战役大本营主帅的身后，举着一个木盆，这是要干啥？难道二郎神战场休息的时候要足浴大保健 ？
明代陆治《二郎神搜山图》卷中侍从手捧木盆
宋代《道子墨宝搜山图》卷中侍从手捧束带
其实，这是作者对此前粉本的一个误会，因为在《道子墨宝》中，同样的位置，同样的鬼神侍从，手里拿的不是椭圆形的木盆，而是一条环形的束带。环形中间是中空的。那么二郎神的侍从为什么要在打仗的时候手里高举着一条束带呢？大概是因为这条束带非常珍贵，是二郎神的心爱之物，或者是他的招牌要素，但是一旦面临真刀真枪的战斗，束着它又怕弄坏了，所以专门让人托举着。
明代话本小说集《醒世恒言》中保存有一篇宋元话本《勘皮靴单证二郎神》，其中说到，“古宋汴京”有一座二郎神庙，供奉清源妙道二郎神，与北极佑圣真君一样灵应。那庙中的二郎神像的模样是：
头裹金花璞头，身穿储衣绣袍，腰系兰田玉带，足登飞风乌靴。
在《西游记》中，也有对二郎真君相貌的描绘：
仪容清秀貌堂堂，两耳垂肩目有光。
头戴三山飞凤帽，身穿一领淡鹅黄。
缕金靴衬盘龙袜，玉带团花八宝妆。
腰挎弹弓新月样，手执三尖两刃枪。
斧劈桃山曾救母，弹打棕罗双凤凰。
力诛八怪声名远，义结梅山七圣行。
心高不认天家眷，性傲归神住灌江。
赤城昭惠英灵圣，显化无边号二郎。
可见，二郎神的穿戴中，腰束玉带，是和他的团花袍服、金花幞头、三山帽弹弓一样重要的甄别要素。也是二郎神自己珍视的宝贝，所以需要在画面中强调。在 《勘皮靴单证二郎神》中，徽宗皇帝的韩夫人与假扮二郎神的神棍私通，并且把皇上赐给自己的一条玉带，转给了“二郎神”佩戴，这是不是就意味着二郎神不仅获得的是一条玉带，更加是一条御带，所以从此在民间语汇中，就由此去强调他的玉带了呢？不得而知。但是这样的思维方式，的确非常民间。开个玩笑：）
综上所述，根据一条玉带演变为一只木盆的逻辑，由此可见，《道子墨宝搜山图》所遵循粉本的年份，大致当早于陆治版《搜山图》所遵循的粉本。也就是说，玉带版理应早于木盆版。
5、明代郑重《搜山图》（美国 大都会博物馆藏）
明代郑重绘《搜山图》手卷，纸本重彩设色，纵27厘米，横847.1厘米，美国大都会博物馆藏。
此长卷中，主尊再次如同《道子墨宝》那样头戴凤翅盔，浑身披挂，手持宝剑，身旁持骨朵的戎装侍卫，至于判官打扮随从的存在，这点与美国罗原觉氏《搜山图》、以及明代陆治绘波士顿美术馆藏《搜山图》吻合。
同样，跟《道子墨宝》一样，因为主尊顶盔挂甲，所以没有蓬头小厮的存在。
本卷满山打手与妖精对手，总体上显然是承接的《道子墨宝》中二郎神浑身披挂戎装出战的粉本路径，所以，这次也跟《道子墨宝》一样，没有蓬头小厮的伴随。但是除了小厮，二郎神的其他五要素，都是完备的。同样，假设你要问狗狗在哪里，请看——
在本长卷中，我们可以看到，不仅水战陆战具备，而且水战有擒龙，陆战有擒牛，也有飞鹰捉魔的清节，是一个诸要素非常完备的长卷。
6、云南省博物馆藏明代本《搜山图》
本长卷绢本设色，纵44.3厘米，横606厘米，无款，无收藏印记，题跋。定为明代中晚期摹本。本长卷由于资料难找，毫不容易找到了一些要素，勉强拼凑着看。
从以上图像要素看，我们也可以知道，云南省博物馆藏明代本《搜山图》，基本上是沿袭《道子墨宝》、大都会博物馆藏明代郑重绘《搜山图》手卷的粉本路子，主尊二郎头戴凤翅盔，顶盔挂甲，手持宝剑，侍卫持骨朵侧立，鬼神满擒拿妖怪，细犬奋勇争先，也同时因为主尊浑身披挂的原因，应该没有蓬头小厮的存在。由此可见，在本长卷中，二郎神图形的主要要素也大致完备。
7、（传）明代李在《搜山图》长卷
本长卷为美国华盛顿弗利尔美术馆藏，传南宋李嵩《搜山图》（明人本）。这副长卷纸本水墨画，名为《山中小鬼作战图》，从内容来看确是搜山题材。高 46.9 长 802.2 厘米，收藏编号为 17.183，于民国六年被收藏于弗里尔美术馆。本长卷是白描，不是设色，在这一点上，与《道子墨宝》、美国罗原觉氏所藏《搜山图》同，而与其它长卷有别。
此画的作者有所争议，画卷的末尾处有‘图画李嵩’的签名，但是“嵩”字有经后人加以调整的痕迹，模仿拙略，明显为托伪南宋李嵩，所以此画只是相传为李嵩作品，但“依据画面的斧劈山石的以及松树的画法与李嵩的作品对比来看差异甚大”，画上还写有“莆田开国”四字篆文，可以判断这幅作品不是南宋李嵩所画，李霖灿认为此幅作品的作者应当是宣德年间的宫廷画家李在所画，疑是李在的“在”字在后来被人改为“嵩”字。称其画法和风格更接近李在的作品。
本长卷中与我们此前所见的两种二郎神搜山长卷的布局、要素与旨趣大为不同，之前我们所分析的两种搜山图模式，在主题、空间与要素上没有本质的区别，只是二郎神的打扮分为戎装与燕服，主尊的状态分为紧张与休闲， 主尊的随从从蓬头小厮变为鬼怪侍从，都是局部的战术性的演变。但是这次，完全不同了。
在降魔的空间中，只体现陆地的战役，陆地战役中，有擒牛魔的情节，但是没有飞鹰逐犬的要素，没有海战，也没有擒苍龙的环节。让人感觉似乎沿袭了迥然不同的搜山图粉本。所以，二郎神搜山图中所谓的六要素，就都无从说起了。
最让人惊异的是，画面最后一段人物稀少，有较大面积的留白，石头和山林变得巨大，画面末尾为一精怪卧倒在虎皮上休息，而画面主尊面目狰狞（见上图），是一个面目狰狞的妖怪。兵器则是一把巨斧。这种让人找不到北的情态，其实有几种可能：
1、假如本长卷虽然是搜山图卷，但是未必一定是二郎神搜山图，也是可能的，因为历史上搜山图的名称，本名就五花八门，有《天王搜山图》，有《崇宁真君搜山图》，有《鬼神搜山图》，假设说本长卷就是一个宽泛的《鬼神搜山图》，也很合适。
2、假设本长卷依然要比附二郎神，也就是说，假设一定要将此长卷归类为二郎神，在本妖怪主尊身上一定要找出二郎神的要素，也并非毫无头绪，也是有点滴影子可循。
首先，从主尊相貌上看 ，二郎神也有面目狰狞的一面， 《西游记》中，在孙悟空大战二郎神的时候，有一段描述：
抖撒神威，摇身一变，变得身高万丈，两只手，举着三尖两刃神锋，好便似华山顶上之峰，青脸獠牙，朱红头发。恶狠狠,望大圣着头就砍。
元明之际的杂剧《二郎神醉射锁魔镜》中，也曾经借驱邪院主之口描绘了二郎神的相貌：
俺这壁二郎神出马，他神通广大，变化多般，身长万余丈，腰阔数千围，面青发赤，巨口獠牙。二郎变化显神通，掣电轰雷缥缈中。领将驱兵活灌口，杀败那法力低微牛魔神。
可见， 既然《西游记》中的二郎神为了降服妖精，马上可以变脸变身为青脸獠牙，朱红头发，恶狠狠的，《二郎神醉射锁魔镜》中的二郎神，在降妖的时候也是青面赤发， 巨口獠牙，那么与本长卷中的主尊也确有神似之处，因为所谓的青脸獠牙，朱红头发，就是鬼怪的标准相貌。
在二郎花钱中，总体上的二郎都是俊俏风流的打扮，但是也有两处例外，其一，是在陆昕藏品中，其二，是在泉水阁藏品中。
二郎花钱 陆昕藏品
在以上花钱中，二郎一扫以往常见的俊俏飘逸的风情，而改为威严肃杀的公家人状态，艺术家刻意去突出他的环眼，满脸的横肉，去显示他的不是善茬，同时，原本在花钱中常见的袍衫，也变成了腰带官服，原本理应游戏座的招牌二郎腿，也变成了双腿并列，正襟危坐了。
二郎花钱 泉水阁藏品
在以上花钱中，二郎不仅满脸横肉，浑身透露出彪悍粗鄙的气质，是在强调他的除魔的武力，而没有去显示翩翩风度，而且，他这次穿的不是黄衫绣袍，也不是官服，而是露着肱二头肌的短打扮，环眼怒目，虎视眈眈，十分罕见。也与传李在《搜山图》卷中的主尊大王有几分神似，而且，两人都是坐在岩石之上。
其次，从主尊兵器上看， 本长卷中的主尊，没有再表现二郎神的招牌兵器三尖两刃刀，而是插地立着一把巨斧。那么，二郎神有没有可能使用巨斧呢？也有。
在西汉《史记.河渠书》中，对李冰劈山引水修筑都江堰做了最早的记述：
蜀守冰，凿离堆，辟沫水之害，穿二江成都之中
宝瓶口是人工在玉垒山上凿出的一个引水口，被分隔出来部分叫"离堆"，东晋《华阳国志》中的一段描述，“冰发卒凿平溷崖” ，南宋范成大《崇德庙》记载：“天教此水入中国，两山辟易分道开”。对于谁是凿离堆的主角，范成大在《吴船录》中记述说：
又登怀古亭，俯观离堆。离堆者，李太守凿崖中断，分江水一派入永康以至彭、蜀，支流自郫以至成都。怀古对崖，有道观曰伏龙，相传李太守锁孽龙于离堆之下。观有孙太古画李氏父子像。
出玉垒关，登山，谒崇德庙。新作庙前门楼，甚壮，下临大江，名曰都江。江源政自西戎中来，由岷山涧壑出而会于此，故名都江。世云江出岷山者，自中国所见言之也。李太守疏江驱龙，有大功于西蜀。祠祭甚盛，岁刲羊五万，民买一羊将以祭而偶产羔者，亦不敢留，并驱以享。庙前屠户数十百家，永康郡计至专仰羊税，甚矣其杀也。余作诗刻石以讽，冀神听万一感动云。
由此可见，《史记》中说李冰治水而凿离堆，范成大则说，李冰凿崖中断，李冰父子伏龙有功，那么，李冰父子治水凿崖，用的是什么工具呢？范成大在自己所写的《离堆行》中说得分明：
残山狠石双虎卧，斧迹鳞皴中凿破.
由此可见，在宋人范成大的眼中，李冰治水凿离堆，用的就是斧子！既然李冰用的是斧子，宋代人们在传扬李冰二郎为治水伏龙主角的时候，自然也是要彰显斧子的神性了。
因为宋代就有李冰曾使其子二郎凿离堆山的传说了。北宋赵抃《成都古今记》载：
李冰使其子二郎，作三石人以镇湔江，五石犀以厌水怪，凿离堆山，以避沫水之害；穿三十江，灌溉川西南十数州县稻田。
所以，用斧子劈山的李冰，逐渐转化成了用斧子劈山的二郎，然后演化为用斧子劈山救母的二郎神，怪不得《西游记》中描写二郎神的时候，说道：
仪容清俊貌堂堂，两耳垂肩目有光。
头戴三山飞凤帽，身穿一领淡鹅黄。
缕金靴衬盘龙袜，玉带团花八宝妆。
腰挎弹弓新月样，手执三尖两刃枪。
斧劈桃山曾救母，弹打鋋罗双凤凰。
力诛八怪声名远，义结梅山七圣行。
心高不认天家眷，性傲归神住灌江。
赤城昭惠英灵圣，显化无边号二郎。
孙悟空面对二郎神，也曾经当面问道：“我记得当年玉帝妹子思凡下界，配合杨君，生一男子，曾使斧劈桃山的，是你么？“
可见，在宋明时期，二郎神的招牌兵器除了三尖两刃刀之外，还有巨斧。成书于明代嘉靖年间的《二郎宝卷，求签桂造品第十》对二郎也有一番描绘：
开山斧，两刃刀，银弹金弓；升天帽，蹬云履，腾云驾雾；缚妖锁，斩魔剑，八宝俱全。照妖镜，照魔王，六贼归顺；三山帽，生杀气，顶上三光；八宝装，四条带，腰中紧系；黄袍上，八爪龙，紫雾腾腾。
在《二郎宝卷，母子相见品第九》中也有：
杨二郎......手拿开山大斧，劈开昆山，现出老母。
可见，对于二郎神来说，开山斧，两刃刀，银弹金弓，都已经是他老人家的招牌要素了。二郎神虽然有过使斧的描绘，那么，二郎神降服孽龙的时候是否有用斧的描述呢？清代嘉道年诗人郑开禧在《知守斋诗集》中的《二郎神搜山图歌》中有对二郎神搜山的描绘云：长剑巨斧供击撞，万夫毕力擒毒龙。可以参证。
对于二郎神搜山擒龙时候所谓的”长剑巨斧“，还有一个神助攻，那就是二郎神花钱上非常稀少的一个斧子要素的存在，请看下面这个玄商拍品的花钱图形：
二郎神主题花钱 玄商拍品资料
在上图中，二郎神持剑端坐，身后不是蓬头小厮，而是一个浑裹侍从，他手持大华盖，大概因为华盖比较沉重，以往的二郎神的贴身随从蓬头小厮力怯体弱，不能胜任的缘故，所以换人了，左边的执法人员用于打击孽龙的工具，不是往常在二郎主题花钱上经常看到的骨朵，而是长柄斧，开山斧。大家看好了，二郎神手持长剑，而武装侍卫高举巨斧，真可谓是”长剑巨斧“了。供大家参详。
上图是一件著名的辽宁省博物馆藏北宋皇家卤簿钟，上刻“右街僧官（押）宛平县仰山院（押）”，学界考订为北宋物，钟身由弦纹分隔成六层。第六层为海水、神道、蛟龙。
在波涛汹涌的水界，对于威力巨大而难以驾驭的蛟龙，对付它的，也正是持斧的力士。（见下图），也许，巨斧对于蛟龙，的确有对症下药的奇效？
在宋代象棋的卒中，有一种士兵的形态就是扛着长柄斧（见下图）。可资参照。
宋代象棋卒 王帆供图
持斧象棋卒 花钱网络资料
回到（传）李在《搜山图》长卷。
在本长卷画面末尾为一精怪卧倒在虎皮上休息（见下图），不远处是面目狰狞的主尊。虎皮蒙在石榻上，石蹋边还有头骨与其他骨头，显示了精怪日常食物的来源。
这个精怪袒胸露体，眉清目秀，手指细嫩柔顺，身边趴个蜘蛛，这难道是二郎神的真身？又见手臂上有跳脱装饰，难道这是个妇人？值得猜想。至于赤身裸体状态下脚上的足衣罗袜，宋代男女都用，大家在宋代的秘戏钱的图形上对此已经不陌生了。见下图宋代秘戏钱所示男女足衣罗袜。
宋代秘戏钱 胡坚藏品
在以下的宋金童子脚上，也有足衣罗袜的存在，因为这些娃娃，也都是赤裸的，最多有个肚兜而已。要知道，（传）明代李在《搜山图卷》中石榻上的男妖精，也有着肚衣呢。
老赵收藏宋金铜人
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吴承恩作为证人的价值边界
这卷传为李在（1400年——1487）的白描《搜山图》，而李在是与戴进同时期的宫廷画师，以画山水闻名。《西游记》作者明代大作家吴承恩（1504-1582）曾见过李在所画的《二郎搜山图》，并为此写下题画诗。吴承恩在诗前有序言云：
“二郎搜山卷，吾乡豸史吴公家物。失去五十年，今其裔孙礼泉子复于参知李公家得之。青毡再还，宝剑重合，真奇事也，为之作歌”，云：
李在唯闻画山水，不谓兼能貌神鬼。
笔端变幻真骇人，意态如生状奇诡。
少年都美清源公，指挥部从扬灵风。
星飞电掣各奉命，蒐罗要使山林空。
名鹰搏拏犬腾啮，大剑长刀莹霜雪。
猴老难延欲断魂，狐娘空洒娇啼血。
江翻海搅走六丁，纷纷水怪无留纵。
青锋一下断狂虺，金鏁交缠擒毒龙。
神兵猎妖犹猎兽，探穴捣巢无逸寇。
平生气焰安在哉？牙爪虽存敢驰骤。
我闻古圣开鸿蒙，命官绝地天之通。
轩辕铸镜禹铸鼎，四方民物俱昭融。
后来群魔出孔窍，白昼搏人繁聚啸。
终南进士老钟馗，空向宫闱啗虚耗。
民灾翻出衣冠中，不为猿鹤为沙虫。
坐观宋室用五鬼，不见虞廷诛四凶。
野夫有怀多感激，抚事临风三叹息。
胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力。
救月有矢救日弓，世间岂谓无英雄？
谁能为我致麟凤，长令万年保合清宁功。
这幅画的收藏主人叫吴礼泉，与吴承恩是世交，吴家家藏李在所作《二郎捜山图》，其间失去五十年，礼泉后从当过山西左参政的淮安人李元家重新获得，非常高兴。吴承恩题画诗见于吴承恩先生诗文集《射阳先生存稿》卷一。
问题是，吴承恩既是李在《二郎搜山图》长卷的目击人，他对于《二郎搜山图》中二郎的描述又明明是少年都美清源公，清代嘉道年间诗人郑开禧《知守斋诗集》中的《二郎神搜山图歌》也说明自己咏叹的是明代李在的搜山图卷，其中对搜山图卷的主角二郎神的描绘也是：由来名将皆雍容，恃有韬略为折冲。可见，不管是吴承恩，还是郑开禧，他们眼中的李在《搜山图》中的二郎真君，就是少年都美，就是名将雍容。
那么，美国华盛顿弗利尔美术馆所藏《二郎搜山图》中的主尊二郎神，确明明是一个青面獠牙的鬼神，所以，第一，华盛顿弗利尔美术馆所藏《二郎搜山图》就肯定不是吴承恩所见的《二郎搜山图》，也不是吴承恩所见署名李在的《二郎搜山图》的那一类李在二郎图的粉本与模板。第二，所以你要再去说华盛顿弗利尔美术馆所藏《二郎搜山图》是李在所绘，就不仅要通过绘画技法的特点去比附，更需要去论证，李在在绘画二郎搜山图卷的过程中，不仅喜欢创作少年都美清源公式的二郎神，还另有重口味，将二郎神美少年画成青面獠牙的嗜好。
8、 普林斯顿大学藏明代 丁野夫款 《 灌口搜山图 》
本长卷为普林斯顿大学藏明代《灌口搜山图》，丁野夫款，水墨绢本，48.2 x 935.9cm。
本长卷主尊二郎神三山帽，燕服长袍，所以蓬头小厮于是就出现了，身后武装侍卫、披发鬼神打手、判官形态者、细犬要素，对手妖魔（如虎妖）一应俱全，可见，也是二郎神完备的六要素具备者。本长卷资料没能获得全卷面貌，所以是否具有海战，是否有驾鹰逐兔、擒龙捉牛的情节，就不得而知了。
本长卷是沿袭的 美国罗原觉氏藏宋代《二郎神搜山图》的粉本路径，而不是《道子墨宝》开创的全身披挂，顶盔挂甲的粉本路径。
9 、山东省博物馆藏明代 《搜山图》长卷
本卷所获信息有限，应该是个残本，主尊二郎神没有出现，是否有海战，擒龙捉牛的情节也未能证实，但是从鬼神驾鹰张弓、妖怪妇人倒地中箭的要素和风格看，本卷是研习模仿的 南宋末年到元初的故宫博物院藏品的《搜山图》 粉本。（见下图比对系列）
山东省博明代《搜山图》局部
故宫博物院藏品的《搜山图》局部
山东省博明代《搜山图》局部
故宫博物院藏品的《搜山图》局部
山东省博明代《搜山图》局部
故宫博物院藏品的《搜山图》局部
由上述图像要素的类比可知，山东省博物馆所藏明代《搜山图》卷， 与宋元时期故宫藏《搜山图》长卷是同一个粉本，要素关系完全对应，由此我们也可以明白，在山东省博物馆明代本中的红衣人物，并非是主尊二郎神的新形态，而只是二郎神手下的兵将。
在山东省博明代本《搜山图》卷中，我们可以清晰地看到，除了身子不在画面中但是依然存在的二郎神主尊，其他的，武装侍卫，灭妖协管员，细犬（在中箭倒地的妖妇身后面），妖精，一应俱全， 如果加上不在现场的二郎神和随从，则二郎神的完备六要素也同样是充分体现，没毛病。
10、（传）明代商喜《 搜山图 》长卷
中贸圣佳国际拍卖有限公司迎春艺术品专场（二）-2007迎春艺术品专场拍卖会拍品。（传）商喜《搜山图》卷。
从本卷可以看到，二郎神主尊阙如，其余的除妖降魔要素，基本研习故宫宋元《搜山图》长卷粉本。
11 、民国钱化佛《搜山图》长卷1
56×1480cm，设色纸本，钤印：化佛六十以后作。荣宝斋（上海）2011首场大型艺术品拍卖会拍品，据介绍此作品时藏者得自北京荣宝2007春拍“化佛画佛—《万佛楼》”书画专场。
钱化佛（1884-1964），名苏汉，字玉斋，江苏武进人。早年留学日本，参加同盟会。民国成立后钱化佛组织“新剧社”，创办影片公司，此后改用“化佛”之名，专绘佛像，取“万佛楼”为其室名。
通过局部放大，我们可以明白，署名钱化佛的此《搜山图》长卷，也是沿袭的二郎三山帽燕服带小厮的粉本。此卷中，二郎神六要素具备，既有陆战，也有海战，既有驾鹰，也有擒龙。
12 、民国钱化佛《搜山图》长卷2
钱化佛1930年作《搜山图》手卷，水墨纸本，50×1727cm，钤印：万佛楼、化佛、化佛佛画款识：庚午秋日，钱化佛写。北京荣宝2012春季艺术品拍卖会 拍品。
通过局部放大，我们可以明白，署名钱化佛的此《搜山图》长卷，也是沿袭的二郎三山帽燕服带小厮的粉本。 看来这是钱化佛比较习惯的二郎粉本。此卷中，二郎神六要素同样具备 。
小结综述
关于目前所能搜索到的历代《搜山图》长卷，我们就先罗列到这里，有些性质不好确定的，比如一些拍卖图录中的长卷，或者来历不明的二郎搜山主题长卷图像资源，我们先搁置，大致也不影响我们的整体分析。在总整体的梳理中，在现存的历代《搜山图》长卷资料中，我们大致可以获得以下认知：
1、《搜山图》长卷的基本文化定性
《搜山图》皆为长卷，都是对二郎神故事的铺陈、叙述与描摹。故事的内容，都是搜山降妖。根据专家对故宫藏《搜山图》长卷的分析，《搜山图》长卷的粉本源头，大致是水陆画。比如有可能是定制于《神保观》《二郎庙》《崇德庙》这类以二郎神为主尊的 供奉空间中的壁画粉本。所以， 我们可以推测，二郎神的搜山故事，立意是道家文化范畴，性质是道教的驱魔降妖。虽然士大夫往往借此忧国忧民，将妖精比拟为国贼，呼吁二郎驱邪。《江油县志（光绪)》已经把这层含义说得非常明确了：二月初邀飮春酒，迭为宾主寺观中，或建醮诵经，或演二郎神捉孽龙戏剧，皆以驱瘟祈福。
2、《搜山图》长卷的搜山与检海
《搜山图》长卷的故事空间，大致分山中与水中两大场景，也就是，二郎神率领部众，分别在山中与水中，对山中妖精和水中的妖精，进行围剿。因为搜山两字只是简称，全称乃是搜山检海，一个都不放过。说到搜山检海，我们也可以联想到金兀术率军对赵构的南下一路追杀，从陆地追到海上，金人也称之为“搜山检海”。所以，受到金兵追杀，屡屡惊吓以至于落下阳痿病症的宋高宗，大概是听不得搜山检海字样的，也许，至少南宋初年，估计识趣的人也不应该急着去画搜山检海题材——开个未必不认真的玩笑。
所以，在二郎神主题花钱图形中，我们也不仅可以看到有搜山的情景，也可以看到检海的情景，出于花钱自身布局的特点，以及对尊神神性的烘托，花钱上还有空战的描绘，可谓是对妖精的海陆空立体围剿。
3、《搜山图》全场降妖的高潮——降龙之战
在多个《搜山图》长卷中，固然有多个围剿降妖的战斗场景，比如捉虎拿猴，羁牛抱鲨，但是，灭妖的高潮，是降龙之战，因为所有的《搜山图》长卷中，对于所要剿灭降服的妖精，动用火力最多，使用装备器械最复杂，作战兵力动员最庞大的战役，就是降龙之战。无一例外。所以清代嘉道年间的诗人郑开禧在 《知守斋诗集》中《二郎神搜山图歌》中就说得分明，叫做：”海水鼎沸成洪浲。长剑巨斧供击撞，万夫毕力擒毒龙”。可见，《搜山图》的灭妖核心，就是降龙，这一点，在二郎花钱图形上已经得到充分的体现。
在《搜山图》长卷中，降龙之战的地点，可以在海中，可以在陆地。没有见到空战的情形，大概是画面表现的降龙，都是在差不多被降伏的时候，而空战一般只发生在妖龙还没被驾驭住的对抗初期。龙既存在于空中，所谓飞龙在天，也可以在水，所谓潜龙勿用，也可以龙战于野，见龙在田，所以，云 固然为龙故乡，龙也在江河湖海井水之中。无所不在。所以降服妖龙，当然就可以海陆空具全。正所谓敌可往，我亦可往，犯我清源者，虽远必诛是也。
宋张唐英撰《蜀梼杌》中曾经对戏剧演出中的二郎神龙战有过描述云：
六月朔宴，教坊俳优作《灌口神队》，二龙战斗之象，须臾天地昏暗，大雨雹。明日，灌口奏：“岷江大涨，锁塞龙处，铁柱频撼“。
但是，这种所谓的“二龙战斗”的形态，无论在《搜山图》中，还是在二郎花钱上，都不曾见过，所谓的二龙战斗，大致是正义龙大战邪恶龙，在《搜山图卷》和二郎神花钱上的龙，都是邪魔代表，由此更加可见搜山图卷与二郎神花钱并非全在专注二郎神的斗战胜力的铺陈渲染，而在于路径道家的文化通道，通过除龙妖的特定仪式，而获得福运。
降龙之海战场面
《道子墨宝》搜山图海战部分
明代陆治《搜山图》海战部分
民国钱化佛《搜山图》1海战场面
二郎花钱中的海战擒龙战况 陆昕藏品
二郎花钱中的海战擒龙战况 胡坚藏品
二郎花钱中的擒龙海战战况 老赵旧藏
降龙之陆战场面
明代郑重《搜山图》陆战擒龙局部
二郎花钱中陆战擒龙场面 吾道鼠藏品
二郎花钱中陆战擒龙场面 陆昕藏品
二郎花钱中陆战擒龙场面 玄商拍品资料
降龙之空战场面
二郎花钱中的空战擒龙场面 吾道鼠藏品
需要说明的是，所谓空战的依据是作战在云层之上，但是云层也可能并非表示空中，这个问题也需要考虑。先在此报备再说。
延伸阅读：画面中擒龙的两种战术方法
从历代《二郎神搜山图》中擒龙战役的细节我们可以得知，擒龙的场景主要就是两个，一个是铁索套龙头，绳索勒龙身，一个就是地桩拴龙身。作为阶段递进的逻辑，推导应该是，鏖战妖龙的时候，主要靠铁索勒拉龙头，控制场面，而降服妖龙之后，则需要将它固定在一个地方，巩固胜利成果。
铁索勒龙战术
花钱中的擒龙场面，与南宋《道子墨宝》、明代陆治《二郎神搜山图》一样，都是众多二郎神手下一拥而上，群起殴打老龙，仿佛是群狼围攻野猪，群狮合围水牛一样，关键的，画面擒龙的主要方式就是用铁索拴住龙头，并使劲拽住。这一重要的定格，向大家表明，想要擒住老龙，必须牵住龙头。这是一个技术。也是一个战术。这种战术在传唐代吴道子 《天王送子图卷》中表现得格外清楚。在这里，龙头龙口被套上了辔头，而驭龙人犹如驯马人一样，龙向前猛冲的势头，被拉直的绳索给控制住了，就仿佛是给汽车踩了刹车一样。可见这种驭龙之术，早就被画家们洞悉掌握了。
《天王送子图中》中的驭龙术
《道子墨宝》二郎搜山中的铁索勒龙
明代陆治《搜山图》中的铁索勒龙场景
明代郑重《搜山图》的铁索勒龙场面
从上图明代郑重《搜山图》中我们可以获得一个勒龙的完备技法，就是一跟长绳拉直，从后勒住弯曲挣扎的龙身，同时，用铁索套住龙头，就跟古代衙役用铁索套了犯罪嫌疑人回去审问一样。怪不得吴承恩在看了李在的《搜山图》之后所题写的诗歌中，也生动准确地描述了擒龙的环节与缚龙的战术，“ 金鏁交缠擒毒龙”。这个交缠两字极为传神。
民国钱化佛《搜山图》铁索勒龙场面
民国钱化佛《搜山图》2海战擒龙场面
民国钱化佛《搜山图》3海战擒龙场面
二郎花钱中的铁索勒龙场景 陆昕藏品
打桩拴龙战术
在龙身通过铁索拉龙头的方法被控制住之后，龙基本上就被降服了，但是身躯如此庞大、威力如此惊人，脾气如此暴虐的妖龙，如何关押囚禁，就成了一个大问题，为了巩固胜利成果，便于囚禁关押以及审问和参观，所以必须使用可靠固定的办法，那就是给它打桩固定，固定的部位是身子与四爪。
宋代王迈在《 读王伯大都承奏疏》中也有云： 金鏁难羁五色麟， 行藏如减国精神。可怜张禹孔光辈，气息奄奄泉下人。鏁有锁意。清代张照在《秘殿珠林》卷十八 宋王辉画搜山图一卷【上等元一】有云： 锁龙在柱囚天吴。可见，在《秘殿珠林》中对宋代王辉所绘的《搜山图》的直观描绘中，就赫然记录着所见宋画《搜山图》卷中对妖龙的囚禁的方法，就是锁龙在柱囚天吴。
这种锁龙的描述，在古代文本中也有不少的体现，万历间的《补续全蜀艺文志》云：灌县，离堆山......伏龙观下有深潭，传闻二郎锁孽龙于其中，霜降水落或时见其锁云。《蜀水经》卷之三：灌口山即离堆山下有深潭相传二郎锁孼龙于其中。《山右石刻丛编》：昭惠灵显王庙记 昭惠灵显王...健龙害人者，力降以锁之。
这种对重要且有危害的对手进行打桩固定的技术细节，我们可以通过明代商喜著名的画作首都博物馆藏《关羽擒将图》来了解一下这个技术要领。见下列图。
通过对锦衣卫出身的商喜的《关羽擒将图》中对战犯的打桩控制的技术描绘，我们可以知道，打桩的要点是，第一，须打一个高桩长桩，用来固定身体脊椎，并将头部固定，第二，须打若干的矮桩短桩，用以固定住四肢手脚。通过这两种长短桩的配合，就能固定整个身躯，让他动弹不得，而且保持坐姿，以便审问与开放参观。
由此，我们就能明白，在历代 《搜山图》长卷中，在二郎主题花钱中的擒龙战役描绘中的很多细节要素的含义了。在 《道子墨宝搜山图》中（见下图），妖龙两只前爪紧紧抓住的那个圆柱体，很可能就是用来拴龙的长桩。因为它的圆柱直径比旁边通用兵器的长柄要宽很多。
二郎花钱中的擒龙打桩情景 吾道鼠藏品
而在上图花钱中，我们可以清晰地看到，妖龙的四爪被短桩固定住的状况。这简直就是一份囚禁妖龙的教科书式的技术详解图纸。
二郎花钱中的擒龙打桩情景 陆昕藏品
上图花钱中，水中的情景，就是二郎神手下在水中，在给妖龙打高桩的情景。龙的右边是个披头散发的哥们，他抱着的就是一个高出水面的圆柱体，那就应该是高桩，估计哥们正在实施水下作业，在水中打桩。妖龙则在挣扎。
二郎花钱中的擒龙打桩情景 李宇涛藏品
上图花钱中，水中擒龙，左边的手下正在横抱着一根粗壮的高长桩，准备打入海底，以便将妖龙固定住，可见主桩还没固定住，而另一个手下正在一手抓住龙头，一手持打击器具，力图控制妖龙，逼其就范。其手势，也非常像在用短锤打桩。
二郎花钱中的龙与高桩形象 老赵旧藏
在上图花钱中，龙身上高出的圆柱体，是高桩露出水面的一截，龙由于被牢牢地碇在桩子上，所以显得无可奈何，一点脾气也没有，非常温顺，可见主桩固定之后的显著疗效，而龙的右下方，还有一个哥们沉在水中，只露出一个头和胸，估计是在水下作业，在继续打桩以便系牢四个龙爪。
由此我们也可以更加理解宋张唐英撰《蜀梼杌》中对二郎神龙战的描述：“六月朔宴，教坊俳优作《灌口神队》，二龙战斗之象，须臾天地昏暗，大雨雹。明日，灌口奏：“岷江大涨，锁塞龙处，铁柱频撼“。岷江大涨，锁塞龙处，铁柱频撼，正是《搜山图卷》与二郎花钱中擒龙场面的生动写照。
花钱中有一款著名的驮经钱，另一面的图像故事，由蔡胜吉兄、刘源兄考订为巫支祈，有关于本钱的考订，请参见蔡胜吉、刘源的考订文章： 刘源/蔡胜吉：驮经图花钱考 ，水波中的水妖，也正是被牢牢地拴在长高桩上。完全符合彼时对战俘的囚禁技法。
驮经钱胡坚藏品
4、《搜山图》降服牛魔王要素不见于花钱
历代《搜山图》中也有与二郎神花钱旨趣不同的地方，比如《搜山图》中，也频频存在降服牛魔的场景，龙固然很难降服，牛也是浑身蛮力，所以《搜山图》长卷中，对于牛妖的围剿，也着墨不少，对于牛魔的降服方法，也是跟降服妖龙一样，得集合不少人力，用大铁链子逼勒束缚等等。
但是在二郎神花钱的图形中，非但没有一次展现牛妖的出现，也没有奇形怪状海怪的出现，更没有妇女打扮的妖精的出现，可见，花钱想要在有限的空间去重点聚焦展现的，就是降龙这个核心，也或者是花钱设计者对于其他的降妖要素，与《搜山图》长卷的创作者，存在旨趣上的不同，同时，在讨论《搜山图》中牛妖的时候，不少人谈到杂剧中的牛魔王故事要素的影响，在元明之际的杂剧《二郎神醉射锁魔镜》中，讲述玉帝以赵昱斩蛟有功敕封灌口二郎神，其义弟哪吒为降魔大元帅镇摄玉结连环寨。二郎过寨，哪吒留之痛饮。酒酣比射，二郎一箭误中天狱锁魔镜。镜破,被锁之九首牛魔罗王和金睛百眼鬼逃往黑风山。驱邪院主责令二郎哪吒擒拿妖魔,将功折罪。其中二郎神也有说道：
加吾神为灌江口二郎之位清源妙道真君......二郎变化显神通，掣电轰雷缥缈中。领将驱兵活灌口，杀败那法力低微牛魔神。
从这个角度，也许暗示着，目前大家所见含有擒牛魔的《搜山图》长卷的年代，与二郎神花钱普遍存在的年代，存在一个时间落差。在这个时间落差的前端，牛魔王的要素，还没有得到渲染和追捧。但是这一点也不能绝对，因为也许有人会说，杂剧中的牛魔，是九首，而《搜山图》长卷中的牛魔并不是，这一点也没有办法，因为大家要知道《搜山图》中的所有妖怪，都是写实的动物与妇女，并没有去强调妖怪的三头六臂、百眼长鼻的怪异非典型要素，相反，倒是二郎神的手下，都是一幅面目可憎的妖怪腔调。
当然，搜山图卷中的斗牛，也可能来源于李冰父子的治水要素，《民国重修南川县志》卷五之一：父子皆有神术，其 鎭孽龙鬭神牛，皆冰为主，而子二郎佐之，蜀人立庙奉馨号曰崇德。 古代神牛镇水观念已经十分悠久而牢固。
5、《搜山图》驾鹰要素稀见于花钱
《搜山图》长卷中，也频频存在一个重要要素，就是驾鹰灭妖，在二郎神花钱上，也存在这个要素，显示了故事的对应性，但是这个也不能放大，因为二郎神花钱上的驾鹰，只出现了孤立的一次。所以不是主流，也不是常态。况且，驾鹰反映的是陆战的装备，而二郎神主题花钱的志趣，显然是擒龙，而擒龙的主战场，则是水战。
上图为宋末元初《搜山图》（故宫博物院藏）中的架鹰走犬情景。
上图为明代郑重《搜山图》中的鹰犬要素。
上图为云南省博物馆藏明代本《搜山图》中的架鹰逐犬场景。
上图为山东省博物馆藏明代本《搜山图》中的架鹰逐犬场景。民国钱化佛《搜山图》长卷中也有架鹰逐犬的要素存在，在《搜山图》中频频出现的架鹰逐犬的火爆场景，在二郎神主题花钱中，似乎只出现过一次。见下图。
二郎神主题花钱中的架鹰逐犬 吾道鼠藏品
6、 二郎神外形： 《搜山图》的三式与花钱的一式
《搜山图》长卷中，二郎神主尊的外貌图形类别，大致分为三类，一类是顶盔挂甲，浑身壁挂，全副武装的状态，在这样的状态下，身边的蓬头小厮会短暂消逝。
《道子墨宝》中的二郎神
明代郑重《搜山图》中的二郎神
云南省博物馆藏明代《搜山图》中的二郎神
对于这样的二郎神装扮，在宋代文本中，很少找到对应的描述，如果要找对应，估计在明代诸圣邻的小说《秦王逸史》中可以看到在描写罗成全副披挂装扮的时候，就是比拟为二郎神的风采：
玉嵌明盔耀日，银装锁甲争辉。腰拖锦带绣鸾鱼，弓箭随身可体。人是西方白虎，马骑出水蛟螭。梨花枪舞雪花飞，灌口二郎降世！
《搜山图》中二郎神装扮的第二类是头戴三山帽，身穿休闲长袍，儒雅风流，指挥若定，在这样的场景中，身边总有蓬头小厮的存在。
宋代佚名《灌口搜山图》局部
普林斯顿大学藏明代 丁野夫款《灌口搜山图》局部
对于这样的装扮，有丰富的宋明文本细节加以支持，比如宋代《德隅斋画品》有云：世所谓灌口二郎者也，风貌甚都，威严燄然。
宋代《夷坚志》中有云：常见一伟丈夫，丰神秀整，举动雅静，衣销金白袍，傍骆驼桥栏柱立......伟丈夫者，俗所谓二郎是已。
南宋周文璞《瞿塘神君歌》云：
黄衫纱帽佳少年，炯然饿虎穷山渊。
不居秦鹿祖龙畔，却走碧鷄金马边。
左手斜执巨灵凿，右手敬抱禹贡篇。
离堆顺流已受命，一下不打天吴鞭。
有时挟弹暮云表，有时蹴游春风前。
有时却自着绛帕，走入药市寻神仙。
为人定似李太白，学道定似葛稚川。
孙翁走避乖崖叟，遣仆送画不取钱。
神君庙食与画像，千古万古当流传。
我昔梦上神君殿，偶值蓬莱众真宴。
洛阳开尽姚黄花，铜驼陌上难相见。
明代《醒世恒言》 《勘皮靴单证二郎神》中，有对二郎神形象的描述： 头裹金花幞头，身穿赭衣绣袍，腰系蓝田玉带，足登飞凤乌靴...龙眉凤目，皓齿鲜唇，飘飘有出尘之姿，冉冉有惊人之貌。若非阆苑瀛洲客，便是餐霞吸露人。
明代味道斋《宣和牌谱》二郎游五岳有云：血点朱唇雪作容，显灵无处不神通；潇潇独倚龙驹马，游遍恒衡泰华嵩。
明代《西游记》中对二郎神的描绘也与此契合：那真君的相貌，果是清奇，打扮得又秀气，仪容清俊貌堂堂，两耳垂肩目有光。头戴三山飞凤帽，身穿一领淡鹅黄。缕金靴衬盘龙袜，玉带团花八宝妆。腰挎弹弓新月样，手执三尖两刃枪。
清代《蜀都碎事》有云：蜀人奉二郎神甚虔，谓之曰川主，其像俊雅，衣黄服，旁从扈立，擎鹰牵犬。
清代醉月山人著《狐狸缘全传》（光绪戊子（1888）敦厚堂刊本）中，有如下描绘：
二郎爷生来圣像多端正，丰满满的容光亮彩似银。三山帽，朱缨衬，金丝累，珍玉润，扣顶门，压两鬓，双展翅，盘龙滚。起祥光，绕瑞云，天神队，分职品。鹅黄色的飘带在背后分，穿一件淡黄袍紧随身，团龙绣起金鳞；镶领袖回文锦，更衬着百蝶穿花的藕色战裙。
可见，所有的描述，都在说二郎神是黄衫纱帽，三山帽，绣花袍。而不是什么明盔金甲。可见二郎神的三山帽、绣袍衫，就是主流。
但是，大家也要注意，在二郎神的三山帽中，有的三山，尤其是帽后的二山，是非常显著地飞翘起来，像两只尖角一样，所以叫做”三山飞凤 帽 “。但是有的图形中的二郎神的三山帽，帽后的两翅，却不明显，不突出，这是为什么呢？比如下图中钱化佛《搜山图》中的二郎神帽子，这样的帽型，在不少水陆画等二郎图形中也常见。
民国钱化佛作《搜山图》长卷部分
民国钱化佛作《搜山图》长卷部分
王帆藏二郎真武主题花钱
关于这类不明显飞翘两端的三山帽，以后我们有空会继续探索，也许这可能另有名义，比如。明代《封神演义》四十回，对二郎神也有两段描述：“这道人，带扇云冠，穿水合服，腰束丝绦，脚登麻鞋”。“四将见西岐城内一人，似道非道，似俗非俗，带云冠，道服丝绦，骑白马，持长枪。”那么，钱化佛《搜山图》卷中的二郎神，王帆二郎花钱中的二郎神，或许戴的是扇云冠，云冠？我们以后再细细分解。
第三类，明代陆治《搜山图》长卷中的二郎神样式，是一个对于明盔金甲和黄衫纱帽之间的一种折中，因为在本长卷画面中，主尊二郎神虽然浑身披挂，但是还是顽强地保留着自己的招牌三山帽，而没有去戴头盔，安全意识非常差，同时，往常只要二郎神一戎装，身边一般会瞬间消失的蓬头小厮，也再次神奇般地现身了，他也玩了一次折中，因为以往他穿着便装，自然不好参与战斗，但是这回，他也结束腰带，穿了护腰，也算是某种轻度的戎装，也有了点英武之气，所以被准许进入阵地了。
这次蓬头小厮的结束现身，其实就是一种明确的暗喻，反而是显示了，如果作为理应不戎装的随身伴当小厮，本身就是不适合上战场的。
陆治《搜山图》长卷中的二郎神，三山帽显然就是所谓的纱帽，半透明状态，我们从中可以看到里面还有一个小冠子，这是否又是上述《封神演义》中对二郎神描绘中所涉及的“扇云冠“、”云冠”呢？我们以后再来探索。
在文本中，对于陆治《搜山图》中的二郎神这样，既穿戴三山纱帽，却又浑身披挂的折中行为，很少有对应的描绘支持。
《蜀梼杌》一名《外史梼杌》。宋张唐英撰。张唐英字次功，自号黄松子，本蜀州新津人。丞相张商英之兄。熙宁中官至殿中侍御史，事迹附载《宋史·张商英传》。在《蜀梼杌》记载二郎神的样貌有云：
二年八月，（王）衍(899-926年5月2日，时年22岁)北巡，以宰相王锴判六军诸卫事。旌旗戈甲，百里不绝。衍戎装披金甲，珠帽锦袖，执弓挟矢，百姓望之，谓如灌口神。
你看，既然二郎神头戴的不是头盔而是珠帽，但是却又戎装金甲，并没有像大多数《搜山图》中二郎神那样，头戴三山帽的时候，就燕服俊逸，这种折中的精神与旨趣，也大致就契合我们所归纳的二郎神折中的第三类形象了。
分析完《搜山图》中二郎的三种装扮类型，我们回过头去看花钱中的二郎神，花钱中的二郎神，目前所见，基本多是第二种的三山帽搭配绣袍的主流款式。可见，花钱的旨趣，没有去采纳明盔金甲的样貌，因为在观感上太容易与其它神灵混淆，很不二郎，同时，也没有看到既头戴三山帽，而又浑身披挂的折中款式，除了以下这款二郎略有披挂的意思，这显示了花钱风格上的主流特点。也契合宋明时期主流文本的强力支持。
二郎花钱，泉水阁藏品
7、《搜山图》主尊多样性的猜测
在各种资料的记载中，《搜山图》存在多种名称，除了二郎神之外，还有《鬼神搜山图》、《搜山天王图》，《崇宁真君搜山图》、《四圣搜山图》等名目。
当然，我们也承认，搜山降妖的思维，肯定不仅存在于清源真君二郎神的一处，比如，湖北省博物馆就藏有仇英款《钟馗出巡图》（乐艺会资料），见下图。
在上图钟馗率领的众鬼队伍中，他们也存在灭妖降魔的桥段，他们也跟二郎搜山主题中的鬼神一样，对于山间的虎妖野兽，拖的拖，打的打，也跟二郎搜山一样，驾着鹰，逐着犬，像模像样。
在清代善于画鬼的 罗聘的《钟馗嫁妹》图（见上图）中，我们也可以看到群鬼在山间捉拿野兽，降服众魔的要素。可见，不管是谁在搜山，都是具有降魔的主题。
但是，总的来说，我的个人看法，在一般意义上，《搜山图》的主角，还应该是以二郎神为主，搜山图的主题，也应该是二郎降魔，因为按照上述的多种搜山图的名目来看，所谓的鬼神搜山图，不过是描绘了二郎神所率属下的身份面貌，而《天王搜山图》与《崇宁真君》搜山图的问题，首先，佛家的天王也好，伏魔大帝关羽也好，四圣也罢，都与搜山本身没有有效的关联，我们在主流的社会传播中，没有听闻天王、关王与四圣有搜山检海的故事。所以，艺术家如果要花费巨大的精力心思去画一个公众如此陌生的主题长卷，是否也有相当的阻力？
A 、关于《崇宁真君搜山图》
最重要的是，假设《崇宁真君搜山图》描述的主尊是崇宁真君关羽，同时，假设现今搜山图中的主尊，尤其是戴头盔的主尊，像有些专家认为的那样，是关羽，那么，请问，关帝他老人家最惹眼的美髯去哪里了？被谁剪短了？赤兔马去哪里了？青龙偃月刀去哪里了？他干吗不去持着自己的招牌大刀，而去持有一把他大哥刘备式的剑呢？更加别说关平周仓在哪里了。
关羽被封崇宁真君的记录，见于明代王世贞《弇州续藁》：
宋政和（1111——1117年）中，解州池盐至期而败，课则不登，帝召虚静真人询之。奏曰：『此蚩尤神暴也。』帝曰：『谁能胜之？』曰：『关帅可，臣已敕之矣。』寻解州奏大风霆偃巨木，已而霁，则池水平若镜，盐复课矣。帝召虚静劳之，曰：『关帅可得见乎？』曰：『可。』俄而见大身克庭，帝惧，拈一崇宁钱投之，曰：『以为信。』明日，封崇宁真君。
此后，清代钱曾在《读书敏求记》中也记录《汉天师世家》( 明张正常撰)一卷：
中称三十代天师讳继先者，宋崇宁二年投符解州盐池，磔蛟死水裔。上问：『用何将？』随召关某见于殿左。上惊，掷崇宁钱与之，曰『以此封汝。』世因祀为『崇宁真君』。可补神逵之阙遗也。
明代编撰的《正统道藏》中收有《道法会元·地祗馘魔关元帅秘法》内容，《道法会元》所收道士文论甚多，以元末明初清微派道士赵宜真之文论最多且最早。所以内容应该在元末明初。说关羽为北极紫微大帝之主将，称为“雷部斩邪使，兴风拨云上将，馘魔大将，护国都统军，平章政事，崇宁真君关元帅”。
这个事迹还被搬演为戏曲。明代脉望馆抄校本《古今杂剧》无名氏杂剧《关云长大破蚩尤》谓：宋（仁宗）时，蚩尤神作祟，使解州盐池干涸，朝廷命寇凖请张天师来京询问方知其故。天师教吕蒙正之侄吕夷简至玉泉山访玉泉长老，请玉泉土地关圣。关奉玉帝敕令，并启天庭亲上表，因此上差神兵命天曹去打败蚩尤。范仲淹奉命为关公在解州立庙。驱邪院主宣玉帝旨，封关公为「武安王神威义勇」，「再封为破蚩尤崇宁真君」。饶宗颐先生对此说：“查范氏殁于绍圣时，编剧的人不管年代先后，随便调兵遣将，是有问题的”。
可见，关羽被封为崇宁真君，确切的记载，从来源说，是道教自己的传播文本以及文人的笔记，也非宋代本朝人的记录，并且，明代王世贞说事发政和中，而清代钱曾转述中则说事发崇宁二年了。
但是，在北宋宣和年间的一段文字碑文中，却明确清晰地记载着另一个官方敕封的崇宁真君，那就是二郎神。
《山右石刻丛编》卷十八收有宋宣和五年（公元1123年）四月初六日山西忻州定襄官员所撰《忻州定襄县新修昭惠灵显王庙记》载云：
昭惠灵显王神通广大，神鉴英明，立异功于唐室，进封号于圣宋……于是帝锡（赐）爵命，封昭惠灵显王、兼崇宁真君，各（齐）天灵惠侯、感应公（应为应感公）、兼节度□□□□□门等，都留守山东河□□十数路内，领□国之神兵，出持趂番之使节，提举天下神煞之庙□□□□下□□之众，阴助王师，□□□疆。……宣和五年四月初六日。
可见，在目前我们可以触及的资料文本中，二郎神获得崇宁真君封号的北宋宣和五年（公元1123年）的时间记载，是明确的，一手的，宋宣和五年四月初六日《忻州定襄县新修昭惠灵显王庙记》中说记述的神灵是二郎神，其中所说的“封昭惠灵显王、兼崇宁真君”，也就是二郎神在包含北宋宣和五年以及之前宋代官方的封号。
但是信仰是不需要讲道理的，事实就是，在社会观念与民众接受层面，崇宁真君对应的神灵最后就是关羽，而不是曾经明确获得官方敕封的二郎神。在毗卢寺壁画等艺术图像的社会表达中，关羽的题记就是“崇宁真君”，而二郎神的题记就是“清源真君”。对应清晰，泾渭分明。一目了然。
从上述的阐述中，我们可以明白，艺术史料中所记录的所谓的《崇宁真君搜山图》，这种宋代当时的现实纪录，还真的未必就一定是说的后代被大家对应了崇宁真君的关羽，而也许就可能是那个被埋没，被关羽迭代、被社会观念逐渐剥夺了崇宁真君称号的二郎神。
B、关于《搜山天王图》
至于在《搜山天王图》的说法上，存在几种可能性，第一种可能，也许说的并不是我们观念上所说的搜山图长卷，而只是一种天王降魔图。只是因为在画面上也似乎存在着宋代人习以为常的二郎神搜山的要素，而让人以为主题就是搜山。比如，佛光寺东大殿留存着唐代的天王降魔图中，就存在着天王降魔，擒妖龙，捉猴妖的要素，与宋代搜山图的重要要素，风格调调非常契合。
唐代天王降魔图（局部）1974年临摹于佛光寺东大殿，纵31厘米,横148厘米 来源： 方待夜半听君语
第二种可能，也许是历代二郎神搜山图中的那款戴头盔，着金甲的二郎神形象，非常类似于大家观念中的天王形象，所以假设有一幅搜山图长卷缺少题跋说明，那么观者是否就会根据画面上主尊类似天王的形态，而去产生一种搜山领导者为天王的联想呢？
上图为中唐天王画像与模本，敦煌榆林窟第 15 窟前室东壁壁画，你觉得他跟《搜山图》中的顶盔挂甲的主尊二郎像不像呢？更何况，天王身后还跟着二郎手下一样面目狰狞的鬼神呢？观者有可能会很自然地去将事实上是《搜山图》中的顶盔挂甲的二郎，去视为顶盔挂甲的天王，也是非常自然的了。
在法门寺地宫中出土了八重宝函，其中第七重为鎏金四天王顶银宝函。上有毗娄勒叉天王图像，也是顶盔挂甲，后有丑奴众将，天王坐在地王夜叉之上。
天王的造型，随从结构，都完全与《搜山图》中的此类顶盔挂甲粉本的主尊契合。请看上下对照罗列比附。
《道子墨宝》中的二郎神
明代郑重《搜山图》中的二郎神
云南省博物馆藏明代《搜山图》中的二郎神
还有一个更要命的地方，就是历代《搜山图》中，不管是在顶盔挂甲的二郎神的屁股底下，还是在三山帽的二郎屁股底下，都往往存在着众鬼给他老人家做坐垫，做凳子的要素。请看以下罗列：
宋代《道子墨宝》中的二郎神
明代陆治《搜山图》中的二郎神
云南省博物馆藏明代本《搜山图》中的二郎神
而这种浑身披挂，英武威猛，屁股下坐着夜叉鬼怪的造型，正是佛家天王的重要组合要素。请看下图，这是南朝天王坐像，可见，在至迟在南朝的时候，天王就开始拿地王夜叉作坐垫了。
《佛影灵奇——十六国至五代佛教展》展品，灯心King拍摄
敦煌榆林窟第 15 窟前室东壁壁画中唐天王画像
法门寺地宫七重宝函上的毗娄勒叉天王
唐代佛光寺东大殿天王降魔图
以下是上海博物馆著名的唐代天王石雕造像（乐艺会资料），也是一屁股坐在地王夜叉的身上。天王的头盔，身甲，气度，伏魔的性质，都与《搜山图》中的顶盔挂甲的二郎神完全一样，你让观者面对没有标题的长卷，如何去分辨，如何去联想呢？
综上所述，既然社会观念中的佛家 天王的艺术图像造型，随从结构，降魔要素都完全与宋代《搜山图》中的此类顶盔挂甲主尊粉本契合，我们由此似乎可以获得一个大胆的新的思考维度， 那就是，也许在二郎神艺术图像出现的早期，就曾经模仿、借用、学习过佛家金甲天王的造型，因为佛教天王的名望影响力比当时的二郎神要早得多，也大得多。二郎神的艺术图像在确立成型的过程中，或许曾经走了一段天王模式。而这种尝试，也成了一种粉本的路径，而被后代沿袭下来。
但是，二郎神信仰在自己逐渐成熟的过程中，终于找到了完全自我的独立艺术形式，这种形式不再依附于其他任何强大的外力，而是独自具有自我的视觉核心要素的系统，所以，模仿天王的顶盔挂甲、鬼神坐垫样式逐渐式微，而三山帽，坐交椅，黄衫绣袍，蓬头小厮，白细犬两刃刀的全新模式，逐渐成为主流。花钱上的二郎神，没有再像搜山图系列那样，去分别走向多个粉本的路径，而是选择了二郎神自己独立成熟的新视觉体系，这不仅体现了二郎神信仰在宋代成熟的主流，也暗示了一种时间坐标。
所以，《搜山图》中存在的《搜山天王图》的说法，也非常可能就是当时的观者，对《搜山图》艺术粉本中，主尊顶盔挂甲坐在鬼神之上，以模仿天王装扮的一种误会。
说完《崇宁真君搜山图》与《搜山天王图》，也许有人会说，还有《四圣搜山图》呢，你又怎么去狡辩呢？呵呵，是的，我们在此，只是展开维度，提供多种思考的路径，而并非提供结论，结论是由广大读者自己去形成的，也许真的存在天王搜山，关羽搜山的图卷，也是可能的，艺术创作，本来就是一种虚构叙事。所谓的四圣搜山，也完全可能就是北极四圣搜山除妖的主题，但是，也存在着一种好玩的可能性，那就是，既然我们提炼总结了二郎搜山图形的完备要素是六个，那么，这六大要素除去细犬，除去妖魔，岂不正好是四个吗？万一观者粗粗一数，正面主角有四个，又都是各自充满威仪，其中也不乏长发飘飘飞舞者，这一下子唤醒了他的“恍然大悟”：因为四圣中的两个大神天蓬天猷，岂不也正是长发飞舞，而真武黑杀，也是披发在肩的吗？那就是四圣了吧。呵呵，供大家一笑。
宋代佚名《灌口搜山图》的披发随从，美国罗原觉氏藏
二郎花钱中的披发随从 陆昕藏品
二郎花钱中的 披发随从 吾道鼠藏品
二郎花钱中的 披发随从 华夏古泉网资料
二郎花钱上随从的披发浪样 胡坚藏品
四圣花钱 吾道鼠藏品
明代水陆画《天界众神水陆画》广东省博物馆藏，花脚大仙拍摄
到这里，关于二郎神艺术图像梳理的第一部分：二郎神故事长卷，也就是《搜山图》长卷的梳理工作就全部结束了。
通过对搜山图卷的艺术图像要素的整理，与二郎神花钱艺术要素的比照分析，我们大致可以认识到，我们所能明确确认为二郎神主题的花钱中，凡是有故事内容展开的画面，主题就是《搜山图》，就是搜山检海，所以花钱中的二郎神故事的性质，也就是道家文化中的除妖降魔，而且是通过擒龙而获得的除魔效应，二郎神花钱既是对二郎神这个道教神灵的虔诚供奉，香花供养，也是通过对二郎神的供奉，达成自己的驱邪降福，合家清吉的宗旨。
同时，在花钱二郎神艺术要素中，选择了二郎神图像定型之后独立成熟的要素组合形式，而整齐统一的视觉体系背后，也很可能具备着官方对此进行强力干预的巨大力量。
以上我们梳理了历代可见《搜山图》长卷中的二郎神艺术图形，那么二郎神除了在艺术长卷中存在之外，还有什么其他的艺术表现吗？有，比如，同样是水陆画，但是除了故事长卷之外，还有简明的身份定格的艺术表现，这主要分两种，一种是合影中的身份定格，一种是单幅画面中的身份定格。
1、水陆法会壁画合影中的二郎
此类合影，大多为宫观寺庙的水陆画壁画，按照我们对《搜山图》长卷的梳理，我们也明白，其源头粉本也大致是水陆壁画，可见其宗教供养的基本基调，但是《搜山图》长卷是以二郎神为主角，是对二郎神神迹故事的一种咏叹铺陈，所以其源头粉本，大致应该是在二郎神为主尊的《神保观》《崇德寺》《二郎庙》《川主寺》中，而一般道观寺庙中的神仙大合影，主角就不可能是二郎神，因为二郎神在道教的神仙秩序中，位次并不尊贵，他只是道教神仙全体大会中的一个参会代表而已。
但是就算是道教神仙大会的代表，二郎神也不是每次都能顺利入选，在元代《神仙赴会图》与永乐宫《朝元图》这样的道教神仙“全国代表大会”中，二郎神没有获得明确的代表资格，要么索性没有与会，要么混迹于其中，没有被发现。要到明代的公主寺水陆壁画，毗卢寺水陆壁画这样的佛教主导召开的全体三教神仙水陆大会中，二郎神才被以道家代表的身份邀请入场，获得了与会资格。参与了大合影。
水陆法会是礼请十方法界众生听佛说法，并布施其斋食的一种盛会。水陆法会上的画像，即是法会仪轨中所礼请的神灵。到了宋代，水陆法会逐渐形成规模，苏轼《水陆法像赞序》中有云：
唯我蜀人，颇存古法。观其像设，犹有典型，虔召请于三时，分上下者八位。但能起一念于慈悲之上，自然抚四海于俯仰之间。轼敬发愿心，具严绘事，而大檀越张侯致礼，乐闻其事，共结胜缘，请法云寺法涌禅师善本，善择其徒，修营此会。
可见，苏轼在悼念亡妻王氏的水陆法会上，制作了十六幅画像，分上堂八位和下堂八位，到了北宋后期，在宗颐所撰的《水陆缘起》中，则分成上中下三堂来供养诸神之像，上堂是法界诸佛、菩萨、缘觉、声闻、明王、八部、婆罗门仙，中堂则供养梵王帝释二十八天及宿曜一切尊神，下则供养五岳河海大地龙神、往古人伦、阿修罗众、冥官眷属、地狱众生、幽魂滞魄、无主无依诸鬼神众、法界旁生之类。
那么，我们来看下二郎神（清源妙道真君）参与明代寺庙的这两次水陆法会时候的留影形象。
在明代毗卢寺140平方米的墙壁上，绘有三教水陆508位人物的画像，也就是说，二郎神是作为这次508名与会代表之一，拿到入场券的。在毗卢寺壁画上，儒释道三教联合参会，508位人物被精心分成122组，呈上、中、下三层排列，每组均有清晰的标榜提名，并且人物是对称布局的。下层人物为主像，身材高大，整身像均为1.2到1.5米之间，和观者水平正对视线。
明代毗卢寺壁画中的清原真君
繁峙县公主寺大雄宝殿内存在百余平方米的水陆壁画，绘制于明弘治十六年（公元1503年），由东壁、西壁、南壁东西次间和北壁五幅组成，绘有480多个人物，将儒释道三教融为一体，构成了诸仙礼佛、众神赴会的宏大场面。
东壁以卢舍那佛为中心，四大菩萨分列左右，周围环绕天王、金刚、帝释梵天等神袛形象。其中文殊菩萨最为显眼。五台山为文殊菩萨道场，公主寺为北台古寺。西壁画由上到下可以分为5层。上方第一和第二层的前半部分，属于华严体系中的诸多菩萨。第二层后半部分，佛左侧以地藏菩萨为首，引领十八典狱众，还有第三层后半部分的地狱道鬼神、亡魂等赴会。墙壁两侧还绘有星宿神、三官神等道教神袛赴会。南壁的壁画中间被门分割成东西两幅，共计约16平方米。北壁壁画内容可以分为三部分，中间部分为 《六子闹弥勒图像》，东西两边各绘制5位明王。
明代公主寺壁画中的清原真君
在上述两次明代水陆壁画神仙大会中，二郎神的形象，都是标准的二郎经典形态，三山帽，黄衫，雍容俊朗，气度爽秀，跟随着细犬，蓬头小厮，加上后面的武装侍卫，可见，在二郎神完备的视觉六要素中，竟然安排进了四要素，唯一少了妖怪和仆从打手，要知道，打手是跟妖怪同生的，都是除魔战斗的需要，现在不是在一线战场，不用去除魔，所以身份低微，吃相难看，品格低劣的这些一线人员，也就不能安排进这么高档庄重的高大上的场合了。所以，看似画面中只有二郎神的四要素，其实主办方、艺术家对二郎神完备六要素模式非常熟悉，才能因势利导，针对性地对六要素加以微调。也就是说，在寺庙水陆壁画中，其实承认了二郎神六要素的存在。而只是为了具体场合的需要，加以变通了， 真可谓是心中”王定六“，手中”郁保四“了。
2、宗教供奉图卷合影中的二郎
二郎真君在道教艺术画卷中的合影，除了寺观中的水陆画，也存在于其他单幅供养的神灵供奉画卷之中。比如单幅的水陆画，这种水陆画是水陆道场的时候供奉悬挂，而在法会结束之后，收起来安放的，这种描写在宋明小说中多见，水陆法会开始的时候，比较周全的道观，就会携带全堂神画到场。当然这样性质的画卷，不仅限于神灵的组合，神灵的合影，也有单幅的神道图像。
同时，除了水陆法会悬挂的宗教神画，也存在供奉之后烧化的宗教画，也就是纸马，也叫神马，云马。
清代 天地全神纸马 网络资料
在上图的天地全神纸马中，罗列有很多神道，从三清古佛到玉皇阎王，应有尽有，其中就有二郎的存在，您费心找上一找。
在这张纸马中的二郎神，头戴的是一字巾，这在二郎的装扮中并不多见，但是也并不是无迹可寻。请看下列图示。关于一字巾的阐述，可以参考本人的另一篇文章： 老赵闲聊真武与二郎花钱2：一根头箍串联起真武、悟空与武松的关系
戴一字巾的二郎 胡坚藏品
戴一字巾的二郎 陆昕藏品
清源真君绣像
3、独幅水陆画中的二郎组合
監門清源妙道真君，清和硕庄亲王，设色绢本 立轴
上图作品为香港佳士德2021年5月26日编号0858的拍品。清和硕庄亲王《监门清源妙道真君》，设色绢本立轴，174 x 91.2 cm：此幅应是第一位和硕庄亲王博果铎（1650-1723）命宫廷造办处绘制一系列佛教水陆画之一。博果铎乃清太宗皇太极孙儿、承泽裕亲王硕塞长子、康熙皇帝堂兄。
清 监门清源妙道真君
上图为清代初期作品，绢本，纵155、横88厘米。图中清源妙道真君持三尖两刃枪。后有一侍卫、一童子，分别举旗、张弓。画面左上角有榜题，在一金色长方框内书金字楷书“监门清源妙道真君”。
上述两件二郎真君水陆画面中，存在一个二郎神的组合，其中有主尊，有蓬头小厮，和武装侍卫，这样的组合与毗卢寺、公主寺壁画相比，基本格局完全一样，唯一的区别，就是漏了细犬这个要素。
平遥博博物馆藏品
到了上两图的二郎真君水陆画中，连蓬头小厮也省略了，只存在二郎主尊与武装侍卫二元素组合极简版。这与花钱中的思路不同，花钱上二郎的二元素极简版，是留下二郎与狗，而水陆画中二郎的二元素极简版，则是留下二郎与侍卫。这可能反映了作品对于等级、身份感的更多的聚焦。
4、独幅水陆画中的二郎单人
明万历 监门清源妙道真君
上图为明代万历年间作品，绢本，纵170、横88厘米。三山帽，三尖两刃刀。左手抚玉带。画面左上角有墨书楷书“大明万历□乙□酉□年/慈圣□皇太后□绘造”。款识并钤朱色方形玺印。据此可知这是一幅明代宫廷水陆画作品。
以上为北京翰海拍卖会 2017春季拍卖会《梵韵西来—佛造像艺术拍卖》专场拍品，拍品名：纸本设色丁观鹏清代工笔画清代杨戬画像，1834年代，57×37cm。
长治县圣泉寺水陆画
清康熙年间河西水陆画
以上列举之二郎神水陆画，都是不仅单幅，而且单身。
关于宋明时期二郎神艺术图像史的主体梳理，到这里就告一段落了，需要说明的是，在这里我们梳理的对象，从时间上主要在五代宋明之间，而在实际性质上，主要是宗教供奉画，也就是水陆画，和少量纸马。这是宋明二郎神艺术图像发展的主流，而除了宗教供奉，二郎神艺术图像也存在着另一个趋势，那就是市民生活化，这种趋势在明清成为主流，在中古从娱神向娱人转化的重要转折期，有这样的分流，也是很正常的，关于二郎神艺术图像的生活化趋势，我们将在日后有空的时候做专题阐述。
从以上的梳理我们可以得知，在二郎神的宋明艺术图形具体表现中，最主要的呈现方式，一种是二郎神故事艺术图卷，在二郎神故事图卷中，所有目前可见的内容，无一例外，都是搜山图，另一种是二郎神列神定格像，也就是等于神灵的身份说明或标准像，里面没有，也不需要神灵故事的发挥，只要最简单的表达自己的神灵特征就行，就比如是神灵的合影，和神灵身份证一样。不管是搜山图这样的故事长卷，还是水陆画这样的神灵标准像，都有着这样或者那样的宗教传播的因素，都有着直接或者间接的除魔降福的作用，而水陆画与纸马，就更加是专门的宗教供奉艺术了。水陆画是一种具有具体功能的艺术，因为他是与祈禳、超度等法事直接相关的，所以这种画面，需要对你是谁、你是哪位神灵作出最直接，最简洁，最有力的描述。在《搜山图》长卷中，我们可以看到二郎神充分展示了完备的六要素，而在水陆画中，无论是公主寺毗卢寺这样的合影，还是水陆画单幅呈现的组合或者独影，二郎神都持有着比较简明的三要素组合，二要素组合，乃至一要素组合，因为二郎神本身就持有三山帽、黄衫绣袍、三尖两刃枪等甄别要素。
同时，在宋代为主的二郎神花钱群像中，我们也可以看到存在完备六要素，基本三要素，以及极简两要素的不同版本。在完备六要素的版本中，花钱充满着对二郎神故事进行诉说的饱满冲动。在三要素，二要素版本中，花钱主要的功能，就退守为对二郎神身份的定性与认定。其实，从整体看，由于花钱的空间，永远无法与长卷相比，所以从整体看，花钱二郎神的功能诉求，就是在宗教生活中，去满足对神灵身份进行对应的明确要求。是一种神灵身份的艺术图像证明。
（未完待续）
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