普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度”，在人类哲学史上首次确立了人的主体地位。
在科学技术飞速发展的当代社会，由于实践能力的不断提高，人的主体性在取得辉煌胜利的同时，也处于前所未有的困境。
电影作为反映现实世界的媒介工具，也将此类关于主体困境的问题搬上银幕，并通过具有代表性的人物形象折射和放大此类困境。
青年概况和发展差距
在资本、权力、经济、文化等多重条件的支配下，城市集中了各种优势资源，显示出发展迅速、前景广阔的优势。
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但是，城市的快速发展也会导致个人的精神状态和心理状态出现各种问题。不可否认，电影中塑造的青春形象也处于这样矛盾的境地。
喜剧电影《夏洛特烦恼》和《东北往事之破马张飞》揭示了隐藏在繁华都市景象背后的收入差距和贫富差距。平凡的夏洛通过梦想回到过去，通过对未来的预言成为人生赢家。
在他的梦想中，一个典型的理想化的城市生活空间被布置出来，充满了别墅、游泳池、豪车、游艇等物质符号，对应着他和妻子马冬梅共同居住的破旧公寓楼，阳春面条做成了由他的妻子。
《猛虫过江》中，农村青年沈福得知自己有一笔巨额遗产要继承，于是从东北远赴台湾寻找失散多年的爷爷。
在经济和科技飞速发展的现代，城乡之间的距离逐渐拉大。落后于这一差距的农村地区也被排除在外。《青年》由耿军执导，讲述了一群小镇青年向往城市生活的故事。
故事的结尾，少年铁英坐在路边的轮椅上，看着满载马匹的卡车。在这个场景中，形成了一种象征性的对比。马象征着原始的生产结构，但当工业时代到来后，属于农耕文明时代的马逐渐被抛弃，退出了人们的生活。
这种农村青年的形象，近年来在东北地区的喜剧题材电影中被夸大、戏谑。《山炮进城1》、《山炮进城2》、《山炮贼中贼》等电影都以“山炮”为主角形象。
《落叶归根》
这些人物形象在网络媒体上广为流传，对东北人的形象造成了一定的负面影响，但从深层含义来看，都属于这种发展差距的暴力，对一些程度似乎被排除在外。情绪状态。
在《冬去春又来》和《别告诉她》中，夏天和比莉回到家乡后陷入了无法与周围环境和谐相处的情绪状态。Billie的亲戚在饭桌上多次问她，“你觉得中国好还是美国好？”她无法给出肯定的答案，但当镜头跟随她走进长春这座城市的每一个角落，各种发展差异通过影像呈现在观众面前。
这些影片通过写实的刻画手法或夸张搞笑的方式展现全球化进程中的个人困境，在影片叙事中塑造形形色色的人物形象，但缺乏对东北地域文化和城市空间重构的深刻表达。洞察力。
中年形象和身份焦虑
面对现代化带来的剧变，人们往往陷入身份认同和身体认同的双重焦虑之中。
列斐伏尔认为：“经济和科技的进步不仅没有使人们摆脱艰苦的生活条件，反而使人们陷入自我约束和压迫的困境。”
认同是社会认同或文化认同的确立，具体表现为民族认同、阶级认同、性别认同、职业认同等。
1999年与他人合办进出口贸易公司。他名片上的身份是总经理。在与张自力的谈话中，他自嘲说，“霰弹枪换枪”。现在他想抓住互联网的机会，于是开始经营网吧。
刁亦男选择2000年前后作为影片讲述的年份，与他对时代病症的把握密不可分。1992年中国进入市场经济以来，社会转型期带来了巨大动荡，宏观层面发生了变化，原有的社会秩序受到前所未有的挑战。
在此背景下，存在着许多对落后的焦虑，从而引发个体的精神危机。
对焦虑的解释可以借鉴拉康在心理学上的定义，焦虑是主体因过于接近欲望而产生的惊恐反应所传达的感觉。
东北电影中的男性角色处于多重焦虑之中。首先，他们处于性焦虑之中。他们的婚姻破裂或无法建立婚姻。他们渴望的对象是婚姻、爱情或稳定的性关系。
婚姻关系中的压抑首先表现为令人窒息的性焦虑，然后表现为暴力和过度的爆发。例如，《钢的琴》中，工人陈桂林与妻子离婚，独自抚养女儿。
《夏洛特烦恼》中度夏洛不满妻子马冬梅，却对学生时代的女同学秋雅抱有幻想，嫉妒学霸袁华。《白日焰火》中，同样离异的警察张子立。
故事一开始，他就说明了自己离婚的事实。妻子坐上火车，毅然离去。然后他也失去了视力。人们责骂和贬低。
电影中另外两个男性角色的设定也呼应了张自力的身份。梁志军一出现就失去了丈夫的身份。他躲在暗处，隐姓埋名地生活在社会和制度的边缘。
妻子对他的态度在剧情中并没有具体交代，但从吴志珍的种种举动中不难看出，她对梁志军早已失去了爱意，偶尔与他见面也是出于内心的愧疚和赎罪心理学。
而吴志珍的上司何明荣，作为一个性无能的中年男人，多次试图强奸吴志珍，但无果后，只好将自己的欲望交给了货车车厢里的妓女，盗窃行为就此发生.
于是，第二种焦虑就出现了，即现代社会的生存焦虑。男性也面临着下沉的焦虑，这根源于快速的城市化进程。
在城市体验中，人们被各种欲望撕裂，同时，贫富差距也被无限拉大。《白日焰火》张子立在酒吧留下落寞的背影。虽然是他发现了真相，解开了谜团，但大家还是被警察头子团团围住。故事的最后，他依然没有重新获得自己的职业或社会身份。
老年和生存危机的形象
长期以来，在青年殖民的领域，老年群体在电影媒体中的话语权时常被挤压。电影作为一种以人为中心的艺术形式，具有反映社会变迁和揭示大众生活的功能。
在《姨妈的后现代生活》、《耳朵大有福》、《耳朵大有福》等电影中，作为主人公的老年群体并没有表现出压抑的状态，反而对生活充满热情。
姑姑虽已年过半百，但仍保持着对爱情的炽热追求。朋友去世后，老刘独自肩负起护送遗体回家的重任。王康美下岗后并没有放弃对生活的渴望。生病的妻子正在寻找另一条出路。
在近年来的东北性格建构中，大多数老年群体呈现出一种苍老、沉默、孤独的生存状态，甚至被挤入边缘化的生存危机。
《钢的琴》钟桂林的爸爸总是显得很老，平时都戴着口罩。当他因病突然离世时，桂林和朋友们守候在火葬场领取他的骨灰，背景是火葬场升起的白烟。
父亲的死和钢厂巨大烟囱的倒塌也造成了这片巨大的白烟，从某种意义上说，他已经活在了一个过去的时代。
电影中，空荡荡的厂房场景，桂林的父亲却突然以小背影出现：在破旧空旷的大厂房里，照料着一棵自然生长的小树苗。在这里，父亲的葬礼和工厂的葬礼重合，他的形象和时代形象也渐渐消失在时间的长河中。
《白日焰火》中，当张自力进入老宿舍卫生间时，光着身子的老人呈现出麻木的状态。他们坐着或站着，但对于陌生人在私密场所的闯入也没有任何反应。
在《豆满江》、《北方一片苍茫》、《钟爱无言》等影片中，东北农村老人的形象也被弱化为扁平人物。
《豆满江》中的爷爷总是表现出淡定的状态，不管家里的食物被脱北者偷走，还是孙女意外怀孕，送她去医院的时候，孙女在病床上哭，最后跑了离开时，他一直表现出一种听天由命的状态。
《北方一片苍茫》钟尔豪同情老邻居孤苦伶仃无人看管，便在院子里支起装满水的锡桶，在底下点燃干柴，烧开热水给他洗澡。
升腾的炊烟中，老爷子坐在铁皮桶里，就像一头待宰的野兽。路过的人问他是不是煮熟了，他却一声不吭。
在《东北往事之破马张飞》中，住在养老院的老人成为了一个可有可无的角色，对剧情的推进没有实质性的影响和作用。
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