康有为的书法为何被说成烂草绳？康有为的书法适合临摹吗_书法_康有为_魏碑

本文目录

• 康有为的书法为何被说成烂草绳
• 康有为的书法适合临摹吗
• 都说康有为的书法尊碑学，可为什么看不到魏碑的风格
• 康有为的书法到底好在哪里
• 书法有无南北书派之分如何评价阮元、包世臣、康有为的碑学
• 清代康有为的书法成就与特点是什么
• 梁启超的魏碑书法和康有为相比怎么样
• 康有为的书法好在哪里如何欣赏
• 有人认为梁启超的书法水平比康有为的要高，你对此二人的书法作何评价
• “戊戌变法”的康有为书法倡法北碑，功力是否有为你怎么看

康有为的书法为何被说成烂草绳

■钟国康(著名书法家、篆刻家)

天地万物进化之“变”的核心,在一个彻底“颠覆”的节骨眼上,故康有为心知肚明其“变”的重要性。

千百年来,特别是在中国书法艺术的长河里,能有一鳞半爪的创新,都能让人仰视,而康有为作为是学帖学碑的晚清书法巨子身份,在历代传统的基础上,大肆鼓吹“尚碑”意识,建立新一代的个性风格的,是孙过庭、苏轼、黄庭坚、米芾和陈白沙之后的又一个在理论与实践方面均有极高造诣的双栖人物。

至于他的书法为什么未被推崇,还被臭骂成“像一条翻滚的烂草绳”?这是怎么的回事?

其实,那条“翻滚的烂草绳”不正是陈白沙用笔峭搓牙,“茅龙飞出石军窝”的追求吗?“烂草绳”就是笔味!“烂草绳”不正是茅长锋才能所为的吗?长锋毛毫能书写出“烂草绳”的效果、能书写出金石味,不得了!但是依我自己的觉察,康有为全因其“维新变法”没有做到彻底的“颠覆”,而导至失败。颂之者称他是“改革家”,“广厦长素究为谁?南海先生康有为”。贬之者称他没和谭嗣同一样“杀身成仁”,而选择“逃亡”。其保皇党与袁世凯同流合污,在充当帝制复辟运动的精神领袖时,康有为自然而然地,站到了历史的对立面,从政治巨人蜕变为现实的“侏儒”。最终亦因政治的蜕变“不起色”,“康体”被遭到“莫须有”之吐骂:“像一条翻滚的烂草绳”,从而殃及并葬身在碑学实践的唾沫怒海之中,最终在自行炮制的“维新变法”的漩涡里,直接导致其文化上,乃至其人格上的“车翻船翻”。

康南海是康“有为”还是康“无为”?

或许“挡不住今天的诱惑,将失去明天的幸福。”康南海同样失去了不少。

凡事都得弄个究竟,才会明白。潘伯鹰是“烂草绳”句的原创者。我电脑一搜索:“潘伯鹰是“二王”书风的积极追慕者”,“年少倜傥,能诗文、复能为小说,后乃敛手不作,而一意学书,人独服其有识。其治书法较迟,迄其长逝,不过二十余年……”我横看竖看,歪歪斜斜的每一个字、每一幅作品都只是说明他是一个能者罢了。

“盖天下世变既成,人心趋变,以变为主,则变者必胜,不变者必败。而书亦其一端也。”康有为振聋发聩之追求,“一曰魄力雄强;二曰气象浑穆;三曰笔法跳跃;四曰点画峻厚;五曰意态奇逸;六曰精神飞动;七曰天趣酣足;八曰骨法铜洞达;九曰结构天成;十曰血肉丰美。是十美者,唯魏碑、南碑有之。”书法有此“十美”者,书法有此趋变者,潇潇洒洒,思之咏之,富有金石之气、山野之气,与柔弱甜美之书风,形同“冰炭”之别;有声有色,“目光炯炯如岩下电”,一见夺目,再见惊心。康有为书法是书法史上历史以来,雄强一路的旷世代表。

只写唐宋行楷的人,不知康南海长戈大戟之痛快;不行金石碑版的人,哪知康南海生辣涩进、拙朴倔强,尽茅龙之神逸,尽山花烂漫之自然,尽山水急流之动态,尽墨云压来之气象,团墨团水犹如寂籁奔腾……

写招牌者,可借康南海之见解也。

康有为的书法适合临摹吗

个人认为康有为书法绝对不可以临摹。

康有为的所谓书法与其为人一样，一幅伪君子的形象！不可临摹，如果深入学习，恐怕走火入魔，万劫不复。

可以承认的事康有为对于书法理论的研究还是有些水平的，其所著的书法理论书籍不可以说是一无是处，但是，奉劝识别能力不强的书法人尽量少看。

世人对康的书法有麻绳之誉，实在是贴切的很！没有起笔，也无从收笔，有隶书的痕迹，还故意隐去隶书的痕迹，为了什么？就是不让世人感觉他在写隶书，让你感觉他在写一种新的书体。

横平竖直的笔划，机械且刻板！古人提倡险绝，其用意在于横划越陡则字的穿插变化越丰富，结构也越难掌握，同时也越是符合书法审美的要求，而康有为的字有险绝的成分吗？没有！几乎一丝一毫陡没有！

我们再看康有为的墨法，使用焦墨故意制造飞白。这诗功力的体现？绝不是！是的，后世的人，以至现在还有很多的人还在用焦墨这飞白，可能就是从康有为这里得到的传承吧！在这里，我要说，这绝对是个错误的笔法，书法的飞白绝不是用焦墨体现的，是正常用墨这出来的，用正常的墨写出飞白者才是功力精湛的书法人，而用焦墨写的不是。

我们还可以把康大师的书法与晋唐的书法放在一起去比较，你看一看效果怎样？就是个不堪入目！康有为提倡引碑入帖，你再看康的书法，有魏碑的成分吗？至少我没看出来！我只看出来粗糙的撇，没有一点功力的撇，低劣的横与竖。

这种字，居然还有人歌功颂德！我无语！

都说康有为的书法尊碑学，可为什么看不到魏碑的风格

如果说赵之谦的书法有魏碑的成分不假，可说康有为的书法有魏碑的元素太过牵强！

可能是我以自己的恶意去评价康有为，也可能是太过不屑康大学者的虚伪为人，我看到康有为的所谓书法，就有吐的冲动。

魏碑的主要特征是什么？我的浅见是内圆外方，最重要是显露在外的棱角，方笔！康有为有吗？别说是棱角表露出来力的感觉，就是方的意思都看不出来啊？倒是麻绳子的行笔还有点沧桑的感觉，可是这种感觉是无力的，是缠绕的。

康有为的书法功底不怎样，其横平竖直的呆板更是其低级书法认知的讽刺。我的感觉是康有为已经认识到了自己书法的弊端，所以，这个狡猾的人，伪称引碑入帖，没想到居然可耻地成功了！不过，欺骗的辉煌不可能太长久，随着人们对书法认知的日益提高，这个人品低劣，书法伪骗的人终究会被世人所鄙夷！

康有为的书法到底好在哪里

但是书法按作家.原滋原味.出原文，顺口出章也自然，重点在于易读懂.才能人人都受益，也是重点的目地，刻意出章不容易，没有那种自然律，不按本质没意义…

书法有无南北书派之分如何评价阮元、包世臣、康有为的碑学

有关于书法有无南北书派一说，个人认为这就像我们经常听说的“南拳北腿”一样，这只是中国书法史发展到清朝时的一个历史产物，是清朝书法发展史上的一个缩影，可以有助于我们更好更直观的了解清朝书法的现状。

不可否认，阮元、包世臣、康有为等所提倡的碑学，对清代的书法发展和我们民国时期乃至当今书法产生了非常重要的影响，但南派北派之争，对于当今书法已没有了什么特殊意义。

19世纪。在嘉庆、道光两朝历任礼、兵、户、工四部侍郎的阮元连续发表《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇文章轰动于世，他认为，正书、行草可以分为南北两派：

• 从晋至宋、齐、梁、陈为南派，由钟繇、卫瓘传给王羲之、王献之、王僧虔，以致智永、虞世南等；

• 从晋至赵、燕、魏、齐、周、隋为北派，由钟繇、卫瓘传给索靖、崔悦、卢谌，高遵......丁道护，以致欧阳询、褚遂良等。

清.阮元书法对联

但是他认为南派的书法家擅长启牍而北派的书法家长于碑榜。这种论断还是有失偏颇的，后来康有为在他的《广艺舟双辑》中也批评了其不科学性。

康有为说；“北碑中若《郑文公》之神韵.........何尝与《张猛龙》、《杨大眼》笔法有益哉？故书可以分派，南北不能分派。阮文达（伯元）只为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”

清末民国.康有为书法四条屏

明代以前，人们看到的碑版不多，而那时候晋人的真迹也还有所存。唐宋名家真迹很多流传于世，所以学习书法的范本，主要是帖。以明代来说，从帝王到文人书家，都十分喜爱法帖。甚至把法帖放在了“文房清供”的首要位置，摹帖之多可以说是空前绝后。也造就了很多书法家，三宋”(宋克、宋广、宋璲)、“二沈”（沈度、沈粲）、祝允明、文征明、王宠、董其昌、傅山、王铎等名家，无不是从法帖中汲取营养并取得了辉煌的书法成就的。

明.文征明《千字文》

碑学的大力发展，是因为清代中期金石学的辉煌，加之那时候新发现的汉、晋、南北朝的石刻特别多，出土了大量的碑版摹拓，其中有很多的“神品”，加上对“馆阁体”审美的疲劳和厌倦，所以引起了当时很多书法大家的取法金石的浓厚兴趣，从那时候起，书法界的兴趣从帖学而转向了碑学，开创了一种面目一新的书风。涌现出了金农、郑板桥、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等革新派书家。再后来晚晴时期书坛中坚力量何绍基、赵之谦、张裕钊、翁同龢、沈曾植、吴昌硕、康有为等大家的书法更无不得力于碑学。

清.赵之谦《齐民要术》局部

而今随着社会的发展，现在书法已然成为一种单独的存在和研究方向，有了专门的组织机构，产生了很多以书法作为谋生手段的职业书法家。碑学对现在书法的创作、发展产生了深远的影响。特别是各级书协举办的书法展，如果作者不懂一些碑学的基本理论，所写的作品没有一点碑学的影子，想入展真是比登天还难。可是在我们吐槽各级书协的“丑书”的时候，很多是因为我们对碑学的无知而造成的。

每一种书风的创立发展，都需要有理论来指导实践，在碑学的发展上，阮元、包世臣、康有为等大家他们的碑学书法理论更显得意义非凡。

清.包世臣书法“云龙斋”

可以说阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》从书法史观上动摇了宋明以来帖学的正统地位，标举出了北碑这一长期被忽视的体系；

随后包世臣的《艺舟双辑》则使碑学观点在理论原则、技巧要求以及取法步骤等方面进一步具体和系统化，并使其广泛传播，形成气候；

而康有为的《广艺舟双辑》在全面发展了阮元、包世臣的观点，分析了邓石如以来的碑派书法创作的得失，堪称是对清代碑学书法运动的概括和总结，推动了碑学书法风气的进一步普及和深入人心。

最后需要说明的一点就是：他们虽然褒扬碑学至高无上，贬低唐代法帖，特别是对”馆阁体“痛恨有加，但是他们学书启蒙阶段，甚至是很长一段时间都是从唐人哪里取法的，他们早中期的书法也还都是帖学，所以他们的”丑书“是有法度的”丑书”，是建立在深厚的基本功上的创新演变。这一点我们今人学书者不可不知。

清代康有为的书法成就与特点是什么

我觉得康有为书法理论比书法成就高，因此大致属于名人书法。其《广艺舟双辑》提出与“贴学”相对的“碑学”，影响极大。书法理论一流，他的书法造诣一般。

梁启超的魏碑书法和康有为相比怎么样

梁氏的青年时期，也就是他拜谒康有为为师之后，其行草书临池要数中唐颜真卿《争座位帖》及《祭侄稿帖》用功最多。梁启超１８９９年致犬养毅函（原件藏日本冈山县博物馆，由日本坂出祥伸教授复印寄赠我市梁启超研究会），粗观全篇信笔疾书，一气呵成，行气章法自然流畅，无矫饰凝滞；细看其用笔圆转、外拓，锋毫变换精到自然；字体姿态飞动。这些都与颜真卿《争座位帖》、《祭侄稿帖》惟妙惟肖，如出一手。可见，梁氏在此之前对行草书的书写技巧，已非常熟练和精到。及至１９０３年，梁启超书赠竹友先生的行草书四屏（原件藏新会市博物馆），在用笔方面保持了颜书上述二帖圆转外拓，而在结字方面，那宽博大度的体势显然是受到“康体”行草书的影响。往后的几年里，梁启超又转学初唐欧阳询的行书。１９１１年梁氏致林献堂的信札（见１９６７年１２月《传记文学》），字体修长，清劲秀健。从字里行间，不难窥见欧阳询行书《史事帖》、《梦奠帖》等的影子。

在此之前，梁启超的行草书面目基本上还未形成自己的风格。然在此之前的十多年间，梁氏既受康有为碑学思想的影响，在广集汉魏碑版的同时，对北魏碑志广泛临习，尤喜爱方笔峻励、体态多变一类的碑志，尽管政事繁忙，奔波劳碌也未辍笔。从而为他中年以后个人书法风格的形成打下了深厚的基础。

进入民国以后，梁启超行草书再由唐代上溯到晋代，宗法王羲之《集字圣教序》和《十七帖》，追摹晋人遗韵。通过不断的实践、应用、探索，逐渐以方笔一路魏碑之体势和笔意融入行书之中，形成劲健而俊雅的自家风格。梁氏晚年在校勘所藏碑帖时写的行书跋语，是他这种书风成熟的标志（见《梁启超题跋墨迹书法集》）。这些跋语中，行楷互渗，魏碑体势明显可见；其用笔沉着稳健，方圆结合，轻重、徐疾、提按分明；既在每笔之中体现运笔的规范，又在结体中生发出丰富的运笔变化。

岁月流逝，艺业永存。梁启超在书法艺术上所取得的成就，将在中国书法史上载上不朽的一页。

从梁启超一生的书法艺术实践及传世的书法作品(手迹)来看，其书法艺术风格的形成和发展过程，大致可分为三个阶段。第一个阶段是从梁启超少年时习字开始至1911年，即清光绪至民国成立前，也就是梁氏40岁之前，是梁启超书法艺术实践的承袭期。第二个阶段是1912年至1922年，即梁氏40岁至50岁间，是梁启超书法艺术实践的融合期。第三个阶段是1923年后，也就是梁氏50岁之后，是梁启超书法艺术风格形成的升华期。梁启超书法艺术活动及成就主要在民国成立以后，以此定位，他应属民国时期的书法家。

1890年，梁启超18岁，受业于康有为主办的万木草堂，攻读经世之学，时逾数载。康氏是中国近代书学史上提倡碑学且卓有造诣的书法家，l889年写成《广艺舟双楫》，这部碑学理论，在晚清碑学中兴时期，给碑学作了一个新的总结和发挥。梁启超正好在这时从师康有为，书法方面也自然要受其“扬碑抑帖”理论的影响。但梁启超在学习书法过程中没有跟着康有为的路子走，更没有生硬地去模仿老师的书法。同时，康有为主张“尊魏卑唐”，认为学书“若从唐人入手，则终身浅薄，无复窥见古人之日。”而梁启超在学习方法上也没有盲目接受康有为“卑唐”的主张。在广集历代碑版的基础上，他选择从唐楷颜(真卿)、欧(欧阳询)诸体入手，然后由唐牌上溯六朝碑版，进而研习汉碑，以广泛吸收传统的精华。在习碑临池上，康氏取法圆笔一路的魏碑，得力于《石门铭》；而梁启超则决然摆脱“康体”的“阴影”，选择了方笔为主、方圆结合的北魏碑志如《张猛龙碑》、《高贞碑》、《爨龙颜碑》、《张黑女墓径，开创个人独特的书风。

现在我们能见到的梁启超最的楷书书迹有两件。—件是1894年为家乡茶坑村文昌阁撰书的门联，另—件是1898年致康有为的小楷信札。从梁氏的这两件早期的楷书中，尽管未有风格可言，但从字里行间，却可窥见他年青时对书法学习的认真态度。

1898年“戊戌变法”失败后，梁启超逃往日本。出逃时，他身边不忘带上心仪的碑帖。在逃亡的14年间，梁启超虽然身居异国，但学习书法之兴趣依然不减。后来他在整理校勘所藏碑拓《李壁墓志》时写有这样一段记：“碑以宣统元年(即1909年，时梁启超37岁)出土，余方在日本，何澄一寄我一拓片，欢喜累日，……”还有在1911年9月间，他跋自临张猛龙碑赠女儿令娴时写有“遍临群碑，所作殆成一囊”句。是他身居异国期间继续搜集碑刻拓本和研习书法经历的记录。从他1900年在澳大利亚墨尔本题冈州会馆的楷书对联以及1905年署《饮冰室自由书》书名字迹，多少能窥见他在这一相当长的年月里的学书轨迹。

在日本的岁月里，梁启超从事社会活动之余与著述之余，书法临池用功最多的要算王羲之的小楷《黄庭经》了。他在1909年至1911年间，先后以小楷手抄自作诗集一册以及《南海先生诗集》一册，从这两册手抄诗集的小楷手迹中，可见在当时梁氏于二王小楷的功力已达到炉火纯青的境地。当时康有为显然对他的这两册手抄诗集所展示的书法艺术十分满意。康氏在梁启超手抄自作诗集中多处地方就书法的用笔、结构方面作了眉批，还在梁启超手抄的《南海先生诗集》题诗，称赞其书法“精妙绝伦”。

1912年后，粱启超回到中国。在政务与著述之余，一如既往钟情于他的“业余爱好”。只要一有闲暇，他便倾情于书法临池。从梁氏1914年所书的赠鹤俦仁兄楷书对联及1915年题西樵山白云洞楷书对联等作品可看出，经过多年的临习，其书法艺术水平已有明显的提高。

梁启超在1922年50岁之前，其楷书面目还未形成自己独特的风格。然在此之前的十多年间，粱氏一直没有停止过对北魏碑志的临摹。尽管政事繁忙，奔波劳碌也未辍笔。直到50岁以后，他还对多种魏碑进行过认真的临习。正由于他对北魏碑志的广采博取，从而为他50岁以后书法艺术风格的形成打下深厚的基础。

同时，梁氏在50岁前后，还着力研习汉碑，探索取汉隶笔意，以丰富魏体楷书的神态。1925年2月5日，他在致仲策弟的信札中写道：“日来写张表，专取其与楷书接近。一月之后，请弟拭目观我楷书之突飞也。”可见他其时对自己的探索成果是充满信心的。

从梁启超50岁以后所写的楷书作品来看，确实已逐步形成自家的风貌。他取唐代楷法和汉隶笔意融入魏碑，刚柔相得益彰，形成了劲健而俊雅的艺术风格。其结体多以魏碑扁方的体势为主，但欧体楷书的险峻特点仍隐约可见。用笔方整为主，圆润为辅；横、竖画起笔方利，收笔圆润及转折之方棱，均取法魏碑；而横画收笔上翻，撇捺之伸展外拓，汉碑隶意犹存。如果说1926年所写的楷书作品如赠寄 庀 仁兄集句楷书对联、楷书七言诗轴、赠杏村仁兄楷书对联、“清风红树”楷书对联以及楷书轴等尚带有一些悍气，在用笔上还带点刻意追求北碑的刀刻所形成的棱角方笔的话，那么他在1927年所写的楷书如南海先生七十寿文、赠铁庵集陶句楷书对联、赠王力集宋词楷书对联、赠任父仁兄楷书对联以及赠豪伯姻兄楷书对联等则更有特色。这些作品，用笔、结体都极具个性，细细品味，刚柔相济、骨力内涵，使人感觉到有一种潜在的力量。笔者认为，这正是梁氏50岁以后以唐楷融入魏碑取得自然结合，艺术风格从成熟到升华的体现。

至今，我们见到梁启超的书法手迹，仍然可感到一股清气扑入眉宇。梁氏之所以在书法艺术上取得成就并进入“气定神闲，温文尔雅”的境界，首先是他于书法传统深厚的功力和深刻的领悟，其次是他广博的学识和多方面的修养。中国书法家协会副主席、广东省书法家协会主席、中山大学教授陈永正先生对梁启超的书法艺术作了极其恰当的评价：“梁氏一生，遵循传统书学中的’古法’，努力探索新路，以其清隽平和的韵致，恂恂儒雅的气度，给以’阳刚’为主体的碑学书法带来’阴柔’之美，丰富了中国书法的文化意蕴。”(见陈永正《“康体”书法与康门书家》，载广东省书法家协会《书艺》卷四)。当然，梁启超的书法艺术相对于同一年代谢世的吴昌硕（1844-1927）、沈曾植（1850-1922）、康有为（1858-1927）等书家来说，其个性风格及所取得的成就尚略欠一筹，但凭藉梁启超的学识才气以及他对书法传统的深厚的修养，如果他的生命之光不是过早熄灭，他的书法艺术定会在中国近代书法史上留下更光辉的—页。

康有为在书法上力倡北碑，其书自成一格。康体书写上以平长弧线为基调，转折以圆转为主，长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果在他书作中有很好的体现，迥然异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动，也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔，这是他的别开生面处。至于线条张扬带出结构的动荡，否定四平八稳的创作，也是清代碑学的总体特征表现。就创作形式上来说，以对联最为精彩，见气势开张、浑穆大气的阳刚之美。逆笔藏锋，迟送涩进，运笔时迅起急收，腕下功夫精深，从中也可以看出康有为的运笔轻视帖法，全从碑出。转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚。结体不似晋、唐欹侧绮丽，而是长撇大捺，气势开展，饶有汉人古意。也有人认为这是表面上虚张声势的火气。

潘伯鹰先生评说康有为的字“象一条翻滚的烂草绳。”认为康有为线条没有质感，滥用飞白，显得很虚浮。康有为在笔法上力倡圆笔，反对方笔，这是造成他笔法单调的一个很重要的原因，常常起笔无尖锋，收笔无缺锋，也无挫锋，提按不是很明显，线条单一，缺少变化。粗笔时见松散虚空，不够凝敛紧迫，当是一病。用墨上缺少变化，表现形式不足，起笔饱蘸浓墨，行笔中见飞白，仅此而已。从他的中堂作品来看，章法方面落款常有局促之意，这是对帖学否定所致，实质上他早年日课，还是以欧虞为主的。

康有为的书法好在哪里如何欣赏

康有为的书法好在哪里？如何欣赏？

康有为清末书法家，学问广博，著书立说，戊戌佐帝维新变法，败退而亡命海外。成为保皇党首领。

从十一岁，暇辄弄笔，从“乐毅论”及欧赵书到了成年，流观诸帖，迷上苏、米之中。

尔后久居京城，多游厂肆，购买碑版，于是遍览秦汉南北朝各种碑。

从此翻然与帖学分道扬镳。下笔开始远离俗书。

自己称之为“吾眼有神，吴腕有鬼。”终于能够跻身于古碑作者之堂。

著作有“广艺舟双楫”。基本思想崇尚碑学，反帖学，而称之为俗。

其创作，很难令人欣赏，劲如拧紧的绳子，实际康有为的曾经沉迷于唐宋书墨，并且写的非常法臻规，书洒落，若文不博翰，否则不会被翁同龢介绍到朝廷皇帝身边。

清末碑学兴盛，关键是碑版在京城逐渐发觉与增多，康有开始转入碑学研究，且有竭力推崇，自己的书墨回归碑体。

把自己的唐宋行书糅尽了碑味，出现了现在的康有为独特的书墨风格。

而今褒贬不一，真实存在的碑学，康有为书体，曾经在清末民国时期，倍加推崇。一时名噪，加上康有为的“广艺舟双楫”论书，至今依然很有指导意义。

有人认为梁启超的书法水平比康有为的要高，你对此二人的书法作何评价

1890年，梁启超拜康有为为师，开启了师徒在近代思潮中以“作狮子吼”的大作为。在中国近代史上，师徒两人思想和行动猛烈地推动着清末民国历史进程。不过，最后因为政见不合，分道扬镳。

在近代书法史上，二人亦不甘示弱，无论理论或实践均有着不同凡响的影响力。他们都写过100000+的爆文，比如康有为《魏碑十美》和梁启超《书法是最便利的娱乐工具》，获赞无数。两人在书法上都推崇魏碑，不过风格上却有着天囊之别，代表着两种不同的书法探索。

“戊戌变法”的康有为书法倡法北碑，功力是否有为你怎么看

虽然我是崇尚正宗的帖学，但我也崇拜康有为的碑学思想，对他的书法也只拜读，但不学。

康有为是清代碑学的集大成者，受清包世臣的《艺舟双楫》和清代书家傅山的“宁拙毋巧、宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。” 的美学观点影响较大。

谈起康有为的书法，不得不谈碑学。碑学研究考订碑刻源流、时代、体制、拓本真伪和文字内容等的学问，也指崇尚碑刻的书法流派，与“帖学”相对。碑学有“专指北碑”“北碑加篆隶”“北碑加唐碑”等三种基本含义。碑学始于宋代，兴盛于清代中叶以后，尤以包世臣和康有为为代表。

我们再看看康有为书法，是他尚碑的结果，不完全符合大众审美。康有为虽然有着非常深厚的传统文化修养，是一个富有品质的传统文人。但是，看康有为的书法，却会发现他的书法作品不是非常悦目，不是人们印象中的主流形态，而当时的主流，是延续了一干多年的学习书法都“出唐入晋″的帖学。

他的书法是从篆隶和北碑中走出来的，是有一种天然纯朴的美。但不似明清文人们主流的“馆阁体″和“台阁体“那样的结字端端正正，规矩齐整划一。他的字，使人感觉别扭有余，柔美不足。在普通大众眼里，康有为的书法甚至还有些丑。

康有为的书法，不是为大众审美而书，而是他内心世界的书法思想，是反传统理念的一种展示。康有为书法理论，主要碑学，为书法的另辟蹊径，本来就有别于大众审美，当时普通人对碑学是比较生疏的，听以，反对者众矣。

当你了解了康有为的书法思想，也就理解了他的审美与传世的书法作品，而他的书法研究成果对于文化传承有不可缺少的完善价值。康有为的北碑书法研究成果，成为书法文化的重要组成部分。康有为不仅是一位书法家，还是一位书法文化的探究者，他写书法是为了呈现书法的碑质自然形态，而不是为了把书法写得非常悦目，投其所好。他写的是他的内心世界，他写的是他的碑学认知，他写的就是康有为书法。