本文作者：
李洱，当代作家。曾任职于中国现代文学馆，现任教于北京大学中文系文学讲习所。著有长篇小说《花腔》《石榴树上结樱桃》《应物兄》等 。《应物兄》获得第十届茅盾文学奖
当初的欲望已成记忆
——关于程永新的小说集《若只初见》
作者：李洱
城疫之时，小说创作量最为丰盛的人是谁？竟然是文学编辑程永新。谁也想不到，程永新会选择用写小说的方式来度过这段时光。考虑到程永新的职业生涯完整地献给了小说编辑事业，并且深入地参与塑造了八十年中期以来汉语文学的形象，那么如今他在幽闭时空中的操觚染翰，就进一步说明了一个基本事实：小说不仅是程永新与世界接触的媒介，更是程永新表情达意的最重要的通道，甚至已经成了他身上的一个器官。
小说集以同题小说命名，确实恰如其分。“人生若只如初见，何事秋风悲画扇。等闲变却故人心，却道故心人易变。”纳兰性德的名句，几乎可以概括所有世情小说的主题，如鲁迅在谈到《红楼梦》时所说的“悲喜之情，聚散之迹”。通常而言，小说所描述的就是“初见”之美在“秋风”中的“易变”：古典小说描述“易变”的过程，现代小说探究“易变”的存在之谜。我饶有兴趣地看着程永新如何接近、触碰、编织、创造并呈现这个存在之谜，其间伴随着自己对往事以及对程永新本人的回忆——直到九十年代初，程永新经常唱的一首歌还是这篇小说中时常出现的《你看你看月亮的脸》，现在我总算知道一点缘由了。在《若只初见》中，讲述故事的时间与故事讲述的时间之间，吹拂着三十年的“秋风”，但往事却如女主人公的名字“青青”所示，依然在记忆深处保持着一片绿意。
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卡尔维诺曾在《看不见的城市》中发出感慨：“当初的欲望已成记忆。”欲望指向未来，记忆却是回到过去。未来与过去，就这样回还往返，交织成了我们现在所看到的小说。昌耀说，一首诗可以在临近于、平行于历史时刻的地方漂流，诗人自然也是如此。但诗歌与小说在叙述上的分野在于，小说一定是个“时空共同体”，必须对时间和空间作出弹性的处理：分割、交会，挤压、拉抻，延宕、蔓延。诗人常常身心俱往，但是，绝大多数情况下，小说家却是“分成两半的子爵”：一半在河里顺水漂流，一半在岸上逆流打捞。程永新在逆流中重返爱的源头，在漂流中重获爱的意义，两者相反相成。
我惊讶于程永新将不同女性的名字归于统一：芳名皆为青青。在现实生活中，这显然是不可能的。在小说所提供的假定情景中，我们可以肯定第二个“青青”是故意模仿第一个“青青”的名字，其中可能包含着对“我”的嘲讽，以及自己未能成为第一个“青青”的遗憾，或者是想更强烈地表达一种满含着“爱”的醋意。这种复杂而委婉的表达方式，当然非常符合知识女性的身份，但是，要恰当地呈现出这种表达方式，对作家却提出了极高的要求。我在这里更想提到的是，程永新对人物名字的处理方式，给小说带来的另一个更重要的意义：名字的统一，使具有不同职业的女性、真实的个人，顿时变成了符号：青春的符号，爱的符号，时间的符号，存在的符号。这是从特殊到普遍的过程，是从事件到存在的过程。在叙事学的意义上，程永新在此提供了一个方法：通过对两种时间相互作用的描述，通过对人物巧妙命名的方式，人物的性格、命运可以在文本中得以改变和呈现，以及写实性的小说如何通过不同的方法走向抽象。
我想提到一个词：小说的自反性。坦率地说，我倾向于将“自反性”看成现代小说的一个重要特征，即现代小说可以看成自我指涉的小说。事实上，无论是在绘画、电影还是小说创作领域，现代艺术的重要变革常常都是来自于对媒介自身的重新理解，涉及到媒介自身的变革。在中国当代小说界，最早将小说的自反性以炫目的效果表达出来的是马原，而程永新正是马原的重要发现者和推动者——我现在想起，我听程永新说的第一句话是：“知道马原吗？”时间是1987年7月。如今，我们想起马原，首先想到的就是“元小说”的概念，虽然元小说作为后现代主义小说常用的技巧，早在上个世纪六十年代就出现于欧美，但在中国语境中它还是个新鲜事物，在八十年代的语境中对某种意识形态具有祛魅效果，并且强化了小说家的主体性，这是马原的意义，不容忽视。但我现在想说的是，小说的自反性不能仅仅用元小说来概括。小说的自反性，也就是小说的自我指涉，最重要的意义并不是要告诉我们小说是虚构的，因为这本来就不证自明，而在于通过这种以讲故事的形式完成的自我指涉，来探究经验的构成方式，来省察小说本身作为存在与我们置身其间的存在之间构成怎样的关系，这当中是否预设了足够的对话和反省空间。我更想说明的是，那种比较外在的元小说形式其实已经没有什么必要了。但是，小说的自反性，却仍然是现代小说存在的重要理由：小说本来就是人类经验的存在方式，是通过自我指涉对经验进行反省的方式。如今，在具体的表现形式上，小说的自反性可能变得更为隐蔽，仿佛羚羊挂角。程永新的近作，都带有明显的自反性特征。我们需要留意，作为真正的行家里手，程永新在不同小说中如何实验不同方法来完成这种自我指涉。
敏感的读者或许会注意到，《若只初见》完成二十四天之后，程永新紧接着完成了《风的形状》。程永新的《后记》和苏童的评论，证实这是根据旧作《风之影》重写的小说。读者能够明显感觉到，《风的形状》要比《若只初见》复杂得多，写作难度也要大得多。根据我的猜测，《若只初见》的成功可能对修改《风的形状》有着激励，使得程永新敢于啃下这个硬骨头。这当然是个硬骨头，试问有谁见过风的形状？它本身看不见摸不着，只能随物赋形，却又超以象外，得其环中；又有谁能够捕捉到历史的风云？它荡涤一切又在每个人的头顶留下阴影，而天命反侧，何罚何佑？我怀着第一次吃螃蟹的心情读完这篇小说，回头再看依然感到望而生畏。我前面提到，程永新对小说的运思是很让人佩服的，所谓运思造奇，下笔玄妙。如果是生手，这篇小说很容易写得杂乱无章，或者下笔千言拉成一部长篇。程永新在小说中竖立的爱神雕像，无疑是小说的核心意象，是一部复杂发动机的核心装置。故事开篇即写到，在建筑系毕业生米林的眼中，女神雕像的位置乍一看就有点不对头，好像被人遗弃了，孤零零的，与花园的整体格局没有关系，这显然有悖常理。这个悬念一直保持到故事的结尾，并且还将延伸到文本之外。随着故事的讲述，我们得知它的位移正是历史作用的结果。历史风云迫使它从正当的位置偏离了。它的偏离，是悲剧的起始，又是悲剧的延续，也是悲剧的结果。由此，女神雕像成为悲剧的象征。正如小说在结尾部分写到的，接下来它还要继续位移。在从不停息的动荡岁月，偏离就是它的命运，每次偏离都预示着花园中所有人都将再一次走向悲剧。我感兴趣的是，这个核心意象其实隐含着一系列复杂关系：风的轻盈与雕像的沉重，风的无形与雕像的有形，风的呼啸与雕像的沉默，风的无处不在与雕像的茕茕孑立，仿佛形影相吊，既彼此安慰又彼此背离。某种意义上，阅读这篇小说的过程，就是感受并且重组这种对话关系的过程。我们可以看到，不同时代的风一遍遍地从女神雕像吹过，从几代人的身上吹过，吹过花园，在中国的城乡上空呼啸，甚至漂洋过海，让更多的人感受到风暴，然后风暴再次袭来，再次促使爱神雕像继续移位，直到人物面目全非。事实上，那风吹到谁的身上，谁就是风的形状；而我们每个人的形状，就是我们在某个时刻所感受到的风的形状。
那么，具体到这个神秘的花园，又有谁见证了这么多风的形状，见证了众多形状中的秘密？只有那个沉默的守门人——他是中国历史上不同朝代守墓者的影子，见证并守护着所有秘密。在此，程永新将守门人设置成哑巴着实意味深长。历史不仅是胡适口中任人打扮的小姑娘，还是个哑巴，一个任人打扮的哑巴姑娘。因为他是个哑巴，所以他只能将说出所有秘密的权力让渡给另一个人，即小说家本人，正如所有守墓者要将言说的权力让渡给考古学家一样。我想，程永新在此强调了小说家工作的要义：小说家正是捕风者，正是历史的见证者和探究者，正是另一种意义上的考古学家。
苏童的记忆力和感觉是超常的。撇开其鲜活的文字不谈，我惊讶于事隔多年之后，苏童竟然还记得这篇小说的初稿曾给他未完成的印象。事实上，我疑心这也是他现在重读后的感觉。换句话说，他其实是感受到了这部小说的“未完成性”，虽然这篇难度极大的小说在完成度方面已经足以让人惊讶。小说的“未完成性”与“未完成度”，可以看作两个略有重叠但又不同的概念。所有小说都具有“未完成性”，不管它是否已经完成。《红楼梦》和《城堡》就是东西方最著名的未完成的小说，它们是以未完成来昭示它的“未完成性”；金圣叹腰斩《水浒传》，是为了将已完成的小说重新改为未完成，以突出故事和人物的“未完成性”。小说的“未完成性”，植根于对人的深刻领悟：人从来就是具有未完成性的生物，人的历史从来就是具有“未完成性”的时空概念。这个问题非常复杂，值得写一篇长文。而具体到这部小说的“未完成性”，则是因为小说讲述的故事本来就难以终结，人物之间的复杂关系本来就难以参透，就像“风”的形状最难描绘，历史的烟云最难捕捉，人物的命运就如小说中写到的那个鱼池中的浮草最难打捞干净。风如神，而神本无端，栖形感类。只有通过具体事物的描绘，并且让理入形迹，方能接近这个风神。
这实在是一个很大的难题。但是，正如我们所知道的，小说家的使命，就是通过各种方式无限接近于它的完成，并且通过已经写出来的部分来彰显写不出来的部分，通过“完成”来突出它的“未完成性”。我们看到，在《风的形状》中，程永新几乎调动了所有叙事手段，以使它完成于它的“未完成性”：他部分采用了探险小说的形式，以突出历史的神秘莫测、波诡云谲；他建造的幽闭空间令人想起曹禺的《雷雨》，欲望在此既发出尖叫又发出呻吟；他对物象的描绘有着法国新小说的风格，但因为历史风云穿行其间，所以那并不是冷漠的物象本身而是精神的化身，他要通过对物象的描写让人物飘忽的命运得以定形；他也部分吸取了非虚构的因素，比如将戴厚英的悲剧移入文本，以增加小说的现实感；在调动了如此之多的叙事资源之后，如果小说依然让人感觉到它的未完成，那就更加突出了小说的“未完成性”。这个问题，不仅是程永新本人遇到的问题，也是所有小说家遇到的问题，但归根结底，这是历史和现实留给小说艺术的最有意味的问题。在此我大胆地猜测一下，程永新以后还将继续忍受这篇小说的纠缠，如同器官的不定期发炎，多年之后他甚至可能还会再次修改这部小说。借用程永新在小说中的话说，就是让米林继续在“爱神雕像的脊背上轻轻擦试，以擦去蒙在历史镜面上的雾气”。到了那个时候，他会觉得，他的再次讲述仿佛就是第一次讲述，而这是小说家每个人都遇到的问题。我想顺便补充一句，盘桓在所有小说家头顶的这个问题，其实就是小说艺术的奥妙所在，它是对小说家的折磨和挑战，也是对小说家的安慰和召唤。
从《若只初见》到《风的形状》，小说的主题保持着连续性。我们可以认定，爱是小说回旋不已的主题，或者说探究记忆的法则就是小说的要义；如果我们承认王安忆的《长恨歌》和金宇澄的《繁花》的主题就是上海，那么我们也可以认定这其实也是《风的形状》的主题，它以建筑史册的形式掩藏于图书馆幽暗的深处以及爱神雕像下面的泥土之中，等待着程永新细心地发掘；我们也不妨把人物从女神到女人的转变，看作小说潜在的主题，只是当我们把她们看作人的时候她们是尊贵的神，把她们看成神的时候她们却是失败的人；我觉得逃离或者偏离也可以看成程永新小说的重要主题，“我”从上海到内蒙是逃离，“青青”从上海到日本是逃离，米林的即将返乡，尤如第一次回到养母的子宫，则不仅是逃离，还是偏离之后的再次偏离；在《我的清迈，我的邓丽君》中，逃离或偏离的主题则同时弹奏。逃离是在秋风中对“人生若只如初见”的情感回归，仿佛是在重回种子的道路，而偏离却是既发生在逃离之前，也发生在逃离之中，甚至发生在逃离之后，它是逃离的缘起、过程和结果。
当我借用马尔克斯的说法，提到“重回种子”，我脑子里不断浮现出与程永新交往的瞬间，已经逝去的八十年代末、九十年初的文学风云突然间盘旋归来，这使得本文的写作仿佛也是“重回种子”的另一种形式，我也仿佛重新感受到了种子发芽的过程。在这里，我要坦率地承认，对于在八十年末与程永新相识的我本人而言，阅读这些小说常使我产生出温柔的感觉。这种感觉时常从小说中的一些细节上面升起，使我不由得有些走神。比如现在我就突然回忆起，我第一次看到那个巨鹿路上的爱神雕像时，心中浮现的古今与东西的穿越之感；我第一次吃大虾就是与程永新在一起，地点是上海巨鹿路附近的某个餐馆——那天我第一次听说“食疗”这个词，程永新当时曾惊讶于我不吐虾皮，不过那大虾不是小说中的女作家都一敏烧的，也不是现实中的女作家戴厚英烧的——这里我要顺祝她们安息；我当然也想起《若只初见》写到的浦东一居室，九十年初的某一天，我与格非曾经星夜过江，在那里度过一夜。那天是奥斯卡颁奖之日，我们听着音乐，等候着大洋那边传来《大红灯笼高高挂》获奖的佳音，我们的目光不时瞥向榻榻米旁边床头柜上的那部电话，但那天我们并没有见到古筝女王。
由于往事的介入，阅读程永新的小说，我常常伴随着伤感，如同聆听伤心咖啡馆之歌。早年的时光难以忘怀，却永不再来，仿佛就是伤感的源泉，却又似乎未必。我想，这首先是应归因于程永新的语调，其语调慵懒，慵懒中常带戏谑，戏谑中却常常柔情万种。即便处理的是《青城山记》这样的武侠题材，他也是情意绵绵，蛱蝶深深见，蜻蜓款款飞。在有限的篇幅中，程永新有能力写出人物命运的千回百转，令人一掬同情之泪。这里要提到，程永新对细节的处理不仅很容易让人身临其境，而且容易让人陷入遐思。他通常不愿意去直接描写人物的动作，而是直接切入人物的心理，但其手法又是婉转的。都一敏给爱女打电话，在等待电话接通的那个空档，她会暂时回到阁楼。程永新接下来写到：“在连绵的想象中，她已经与女儿聊了很久很久。”这里写的是她的孤寂和对女儿的爱，但读者却很容易进入故事，仿佛也在陪同都一敏一起等待，并在等待中已经参与了那场尚未进行的聊天。“青青”之一行将赴日之前，最后与“我”见了一面，只说了一句话，就将人物的处境与心理巧妙地透露出来了：“你可以不让我去的。”语气之轻与命运托付之重形成了极大的张力，不仅使小说中的“我”目瞪口呆，也会使读者紧张万分，当然也会有读者立即期待好戏上演。而当“我”立即转移话题，一些读者替“我”放松之时，另一些读者则会稀嘘不已。类似的细节在小说中比比皆是，潜行于慵懒的语调之中，使小说保持着隐蔽的戏剧性冲突。正是这些细节，这些准确的细节，将我们这些读者纳入故事现场，与小说中的人物一起搅入命运的齿轮，进而陷入绵绵长恨。
阅读《我的清迈》，我的心情不由得放松了许多，放下书本依然会发出黑暗中的笑声。小说开篇即写到，研究《易经》的人传授克服恐高症的妙招，就是“不停地默诵阿弥陀佛，一直念到飞机降落为止”。这是古今之变、东西之争在日常化之后常见的景象，而当代写作要处理的就是这个“古今之变、东西之争”所构成的时空共同体。在这个共同体中，命运的支配使我们从属于多种文化，于是混乱在进行，分裂在持续，可怕，但又快活。而在快活得不到满足之时，我们又会发出怎样的感慨呢？小说中的建国已经提前替我们发出了，“这是啥鸡巴社会”。小说中回旋的邓丽君的歌声，主人公们下榻的邓丽君曾经丧命的那个美萍酒店，提醒我们爱与死亡就是我们出发的新的历史起点。这当然不仅是我们的专属产品。小说中提到的泰国、老挝皆是如此，不同阶层、不同类别的人都不由自主地卷入其中，构成全球化时代的混账图景。在僧侣也会顺手牵羊，偷走太阳神木雕的那个时刻，我们知道一切早已瓦解。用马克思的话说，一切神圣的东西都被亵渎了，人们终于不得不冷静地直面他们生活的真实状况与他们之间的互相关系。
在小说叙述的过程中，随着主人公观光的步履，不堪的往事正在不断地涌上他们的心头，并在心中发酵。于是，不可承受之轻与不可承受之重，就成了主人公们清迈之行的变奏曲。事实上，程永新的小说常常埋伏着两条线索，我说的倒不仅是叙事线索，主要指的是情感线索，即轻与重相互缠绕的两条线素。它们纠缠不休，或拧或散，或紧或松，随着人物的行动共同向前延伸，直至人物的行动出现陡转。本来是一场声色之旅，最后的落脚点却转向了对亲情的寻找。阿格离开三人行团队，独自踏上寻亲的道路，看上去是一次简单的逃离，但这个逃离却是寻找的同义词。程永新似乎是在提醒我们，亲情永远是人类珍贵的情感。但是，且慢，如果我没有看错的话，小说曾经隐晦地写到阿格所要寻找的兄长，其实类似于俄狄浦斯剧中的角色。阿格这样做，是出于对亲情的期盼，还是出于宽恕，还是出于对父兄的思念？我们是否有理由猜测，一场内在的冲突可能正在酝酿之中？我们是否有理由认为，曾经离散的亲情还将再次离散？不知道，因为这真的是一个谜。程永新确实是一个制谜高手，你在他的所有小说中似乎都能看到预设之谜：有些留在文本之中，是悬念的缘起；有些延伸到文本之外，仿佛是另一部小说的开端；有些可以解开，以暂时满足读者的愿望；有些正如存在本身，细过仔细辨析仍然有待索解。莫非程永新是再次提醒我们，他的小说就是要与读者一起探究存在之谜，为此他才会不懈地追究风的来路，描述风的形状，目送风的去向？
正如我前面所说，这几部小说是程永新在中断创作多年之后，在疫情期间写出的作品。无论对程永新本人，还是对关注他的读者朋友，这些作品都有着特殊的意义。作为八十年以来中国文学最重要的亲历者之一，他对四十年来的小说内部的诗学问题有着直接的思考和介入，同时他也在不停地梳理小说生产所面对的外部语境问题，并以写作的方式调整或者探索文本与语境的关联性问题。这批作品可以看作是程永新对这些问题进行思考、介入、梳理、调整和探索的结果。这是另一种意义上的“重放的鲜花”，是在时间的长河中缓缓结出的果实，其中的原因非常复杂，其实值得探讨。要知道，从八十年代中期开始，程永新身边就游荡着无数作家的身影，他们在平台上移动，而程永新和他供职的《收获》，不仅是个平台，还是照亮平台的那个灯盏。应该承认，有才华、有志于小说创作的人太多了，尤其是在八十年代和九十年代。但是，并不是每个人都可以成就自己，因为一个小说家的成功，常常具有相当大的偶然性，有时候就要看他们在黑暗中是否能被灯盏所照耀。随后，那些身影开始发光，在庞杂的群体中独立成为个体。而在这个过程中，程永新作为那个手持灯盏的人，则隐在了暗处。这使得人们几乎忘记了作为杰出的小说编辑，程永新也曾是个写小说的人，我甚至怀疑程永新本人有时候也忘记了这一点。借用布罗茨基的一个比方，对于热爱小说的文学编辑来说，小说就像一门有着后座力的火炮。你在装弹射击的同时，强大的后座力却可能迫使你下蹲——你只顾先替别人打炮，却耽误了自己打炮，而当你自己打炮时，你却捂着双耳下蹲了。我的意思是说，小说编辑的创作冲动会随着那个下蹲动作而减弱乃至消失。这样的例子其实在文学史上屡见不鲜，只是少有提及。如今，在小说退潮之处，海边传来的常常是非议，作家感受到的常常是冷漠。程永新在这个时候重新开始小说创作，只能够说明他是个真正热爱小说的人。正如我们所知道的，只有在退潮的时候，才能看见谁在裸泳，而程永新就是那个在退潮时分裸泳的人。他和他的小说器官，现在都成了沙滩上的风景。每时每刻，风都在沙滩上吹过，那风是从爱神雕像吹过来的，还是将要吹向爱神雕像？谁知道呢。有一点是可以明确的，正如你的形状就是风的形状，我们已经感觉到，程永新在沙滩上的形状，就是我们此时可以看到的风的形状。
而对程永新本人来说，这一切连同当初的欲望都已成记忆，记忆已化成文本，任人评说。
来源：文艺争鸣2022-6
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