爱与真的启示：张爱玲的晚期风格_红楼梦_海上_南京

题图：《北地胭脂》插图

张爱玲认为真正能代表中国文学的则是《红楼梦》与《海上花》。而且她觉得在西方流行的《红楼梦》译本连同高鹗续补的后四十回，是篡改了曹雪芹原意的糟糕版本，她要把中国文学与文化的本来面目介绍到国外，甚至“想拆穿”那种让西方人“特别喜爱”的中国表象。这与她的较“真”做法有关，而她的小说也因为揭露了中国传统的阴暗面而不讨喜。

——陈建华

本文节选自《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》，作者陈建华，文学研究学者。复旦大学、哈佛大学文学博士。曾任教于复旦大学古籍整理研究所、美国欧柏林学院、上海交通大学。现任复旦大学古籍所特聘讲座教授。著有《十四至十七世纪中国江浙地区社会意识与文学》等。

挽狂澜于既倒：

《红楼梦》与《海上花》

文 | 张爱玲

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来源 | 《爱与真的启示》

转自 | 飞地Enclave

张爱玲一九五五年二月二十日给胡适的信中说：

“《醒世姻缘》和《海上花》一个写得浓，一个写得淡，但是同样是最好的写实的作品。我常常替它们不平……我一直有一个志愿，希望将来能把《海上花》和《醒世姻缘》译成英文。”

她在十三四岁时从父亲所藏的《胡适文存》里读到关于这两部小说的研究文章，于是把它们找来看，即赞赏不已。

令人讶异的是张爱玲在一九五五年十一月赴美，在此前给胡适的信中说“一直”有翻译这两部小说的“志愿”，说明她筹思已久。联系到她很早的“要比林语堂还要出风头”的抱负，似乎在中国文学的世界地位及中西文化交流方面已有某种蓝图。

事实上她到美国之后不断提到林语堂，似把他当作力图超越的参照系，如说林语堂仅在散文方面作了些译介工作，而她认为真正能代表中国文学的则是《红楼梦》与《海上花》。而且她觉得在西方流行的《红楼梦》译本连同高鹗续补的后四十回，是篡改了曹雪芹原意的糟糕版本，而林语堂则是这个版本的推崇者。在中西交流方面张爱玲与林语堂取径迥异，她要把中国文学与文化的本来面目介绍到国外，甚至“想拆穿”那种让西方人“特别喜爱”的中国表象。这与她的较“真”做法有关，而她的小说也因为揭露了中国传统的阴暗面而不讨喜。

1968年张爱玲在《忆胡适之》一文中旧事重提，说她已在着手翻译《海上花》，为胡适的离世感到痛惜。并说《海上花》一再遭到中国读者的“摒弃”，而她要把它介绍给西方读者，虽然难知其结果如何。同时她谈到中国古典小说“只有本《红楼梦》是代表作”，却因高鹗的续作而损害了它的艺术价值，所以“要给它应得的国际地位，只有把它当作一件残缺的艺术品，去掉后四十回，可能加上原著结局的考证”。事实上张爱玲当时已在剑桥赖氏女子学院研究所从事《海上花》的英译工作，如夏志清说“也发傻劲在研究《红楼梦》”。这不奇怪，张爱玲从小酷嗜《红楼梦》，宋淇也是一位“红学”专家，跟她一样否定高鹗的续作。《红楼梦》早有多种英译，皆非全本，张爱玲从宋淇那里知道霍克斯和闽福德正在合译全本《红楼梦》。她为了辨明曹雪芹原作与高鹗续作之间的优劣，对《红楼梦》各种手稿本作了比勘与考证，写成文章连续发表，前后十年之久，至一九七七年结集为《红楼梦魇》出版。

《忆胡适之》透露出张爱玲“晚期风格”的主要动向：不再继续她的英文创作，而进行一种“含蓄的中国写实小说传统”的自我建构，一方面阐述《红楼梦》与《海上花》的现代价值，从美学上探索与总结它们的“含蓄”风格，借以丰富自己的创作，另一方面通过考证与翻译来确定它们在文学史上的经典地位，旨在纠正与提高公众的文学欣赏水平。

二十世纪六十年代末她在赖氏女子学院及各大学作题为《中文翻译：文化影响力的一个载体》的演讲时指出：

中国长篇小说的发展之路与西方小说大相径庭，它在西方人眼中可能显得太外在化，也铺展得太薄。《红楼梦》集中国长篇小说之大成，作者终生屡易其稿，缓慢地锤炼这部惊人地现代化而且错综复杂的作品——当时理查森的《帕梅拉》在英国刚发表——他卒年不满五十，书未写完，被人续上与他毫不相干的最后三分之一，令作品贬值。《红楼梦》远远走在时代之前，当时无人读透，经过此挫折，中国古典小说始终没有彻底复原。

中西文学各有路径，中国文学发展或不无薄弱之处，但文学自有其追求自由的天性，在表现复杂的人性方面不受中西地域的限制。她声称“《红楼梦》远远走在时代之前”，表明她的“现代”观突破通常历史分期的局限，比起在“整理国故”框架中研究《红楼梦》的胡适等人以及迄今一些把“现代性”等同于西化的学者都要高明。在演讲中直言现今传播的《红楼梦》是被“贬值”了的，可见她的求“真”姿态，就其在国际学术舞台上表述“全球本土”立场，对于当时的“中国研究”来说也是走在时代前面的。

《红楼梦魇》与《国语海上花列传》分别在一九七七年与一九八三年出版，她在两书的自序和后记中表达了关于中国近世文学的两次“高峰-断崖”论：“一七九一年《红楼梦》付印，一百零一年后《海上花》开始分期出版。《红楼梦》没写完还不要紧，被人续补了四十回，又倒过来改前文，使凤姐、袭人、尤三姐都变了质，人物失去多面复杂性。”高鹗歪曲了曹雪芹原意，而其续作成为流行标准本，至近代小说地位愈高，由是对人们的小说趣味带来了巨大影响，她说：“百廿回《红楼梦》对小说的影响大到无法估计。等到十九世纪末《海上花》出版的时候，阅读趣味早已形成了，唯一的标准是传奇化的情节，写实的细节。”在她看来，《海上花》作者描写男女之情微妙复杂，毫无旧时才子佳人的“伤感”习气，在“穿插藏闪”笔法上“有些地方他甚至于故意学《红楼梦》”，代表中国小说的写实传统的极致，也是最好的中国小说。它“太欠传奇化，不sentimental”而遭到大众的冷落，也是因为“《红楼梦》被庸俗化了，而家喻户晓，与《圣经》在西方一样普及，因此影响了小说的主流与阅读趣味。一百年后的《海上花列传》有三分神似，就两次都见弃于读者，包括本世纪三〇年间的亚东版。一方面读者已经在变，但那都受外来的影响，对于旧小说已经有了成见，而旧小说也多数就是这样”。所谓《海上花》“两次见弃于读者”，一次是一八九二年问世时，另一次是一九二六年亚东书局出版标点本，请胡适和刘半农作序，两人赞扬它为“吴语文学的第一部杰作”，但仍未得到重视。因此张爱玲感慨说：

上世纪末叶就已是这样了。微妙的平淡无奇的《海上花》自然使人嘴里淡出鸟来。它第二次出现，正当五四运动进入高潮。认真爱好文艺的人拿它跟西方名著一比，南辕北辙，《海上花》把传统发展到极端，比任何古典小说都更不像西方长篇小说——更散漫，更简略，只有个姓名的人物更多。而通俗小说读者看惯了《九尾龟》与后来无数的连载妓院小说，觉得《海上花》挂羊头卖狗肉，也有受骗的感觉。因此高不成低不就。当然，许多人第一先看不懂吴语对白。

中国文学不乏天才，却生不逢时。曹雪芹“完全孤立。即使当时与海外有接触，也没有书可供参考。旧俄的小说还没写出来。中国长篇小说这样‘起了个大早，赶了个晚集’，是刚巧发展到顶巅的时候一受挫，就给拦了回去”。等到《海上花》出来，“当时的新文艺，小说另起炉灶，已经是它历史上的第二次中断了。第一次是发展到《红楼梦》是个高峰，而高峰成了断层”。此即张爱玲对于两次“高峰”与“断崖”的文学史诊断，虽是她的个人文学史，却独具灼见，离不开她的世界视野与古今通观。

“断崖”的原因既有外来的，也是内在的，从深层结构看是中国文化惯性太强，像高鹗与《九尾龟》之流左右了读者的文学趣味，跟悠久的礼教教育与精英阶层的卫道职能有关，也是“国民性”问题。她之所以格外重视《红楼梦》与《海上花》，当然关乎她个人的情感世界与创作实践，也因为它们对国民的情感教育所起的巨大作用。她说：

“抛开《红楼梦》的好处不谈，它是第一部以爱情为主题的长篇小说，而我们是一个爱情荒的国家。它空前绝后的成功不会完全与这无关。自从十八世纪末印行以来，它在中国的地位大概全世界没有任何小说可比。”

她说的“爱情荒”含有对中国传统的反思：

“中国文化古老而且有连续性，没中断过，所以渗透得特别深远，连见闻最不广的中国人也都不太天真。独有小说的薪传中断过不止一次。所以这方面我们不是文如其人的。中国人不但谈恋爱‘含情脉脉’，就连亲情友情也都有约制。”

所谓“约制”说白了即中国人的根深蒂固的“发乎情，止乎礼”的规训，而张爱玲为甄辨真假《红楼梦》而大动干戈，目的就在于显露其“现代”爱情部分，这方面在她背后无疑有个西方文学的参照，虽然没有明说。

《红楼梦魇》书名出自俞平伯在《红楼梦研究·自序》中的话：“我尝谓这书在中国文坛上是个‘梦魇’，你越研究便越糊涂。”张爱玲特意解释以前“流言”和“张看”的书名语义双关，而自己“十年一觉迷考据，赢得红楼梦魇名”，乃出自“一种疯狂”。既是“梦魇”又是“疯狂”，其间意涵丰富。她自言八岁时便读《红楼梦》，中学时作鸳蝴派章回小说《摩登红楼梦》，由父亲代定回目，也从其藏书读到《海上花》。这些有关父亲的错综记忆犹如“梦魇”，却也有一份感念在。虽是翻译或考证，也在书写她熟悉的东西，某种意义上“是一种独特的自传性书写，写的是过程，是演变，也是个人成长史”。她说：“偶遇拂逆，事无大小，只要‘详’一会《红楼梦》就好了。”参详与写作也带来心理疗效，然而在离散与隔世的时空交叠中穿透出一道悲壮的音符——面对这两部小说“断崖”的历史命运，她的“疯狂”大有挽狂澜于既倒之慨，其实颇有“狂者进取”的意味，而世运流转终究带来诗的正义，她的心力没有白费。就《海上花》而言，今天已被公认为文学经典。它“对人性的真实观照”与“高度的艺术成就”被载入文学史。范伯群先生主编的《中国近现代通俗文学史》称《海上花》为“红楼之后又一高峰”，接受了张爱玲的提法，且充分肯定了她对《红楼梦》与《海上花》的研究。我给研究生上近代文学的课，必读《海上花列传》，有的学生读张爱玲的白话本也不足为怪。

张爱玲说：

“我十二三岁的时候第一次看，是石印本，看到八十一回‘四美钓游鱼’，忽然天日无光，百样无味起来，此后完全是另一个世界。”

她不厌其详考证探究原稿与高鹗续作的天渊之别，就凭最初这一点直觉，却一灵咬住，追寻曹雪芹的“温暖的情感丰富”的红楼世界，其实也是她的文学世界。她指出续作“又倒过来改前文，使凤姐、袭人、尤三姐都变了质，人物失去多面复杂性。凤姐虽然贪酷，并没有不贞。袭人虽然失节再嫁，‘初试云雨情’是被宝玉强迫的，并没有半推半就。尤三姐放荡的过去被删掉了，殉情的女人必须是纯洁的”。这些改动使《红楼梦》的感情世界变得“枯寒”，“高鹗所拟定的收场，不能说他不合理，可是理到情不到，里面的情感仅仅是sentiments，不像真的”。这个与“情”相对的“理”可理解为传统的“理学”。她认为一八七一年的程甲本“特别道学”，或称之为“卫道的甲本”。所谓“初试云雨情”即指原本第六回中“遂强袭人同领警幻所驯云雨之事”之句被程甲本改为“遂与袭人同领警幻所驯云雨之事，入袭人以罪”。一字之差使袭人变成勾引宝玉的坏女人而被后人诟骂。

她又对曹雪芹的“五次增删”的稿本反复研究，从中看出一个孤独“天才”的成长史。其创作过程曲折而复杂，多少受到亲朋好友的影响与制约，如由于畸笏叟的批评删除了“秦可卿淫丧天香楼”这一章，为“恶俗得太离谱”的贾珍开脱，使小说的揭露性有所减弱，但张爱玲称赞曹雪芹在“酝酿多年之后，终于又添写祭钏一回，情调完全不同，精彩万分”。“金钏儿这人物是从晴雯脱化出来的。她们俩的悲剧像音乐上统一主题而曲调有变化，更加深了此书反礼教的一面。”晴雯与金钏儿都因触犯礼教而遭到迫害，张爱玲与曹雪芹心灵相通，对她们寄与同情，也蕴含着她的“反传统”的文化政治。在考据中张爱玲所揭示的大多是女性的情欲节点，如她一再提到的是以弗洛伊德心理分析作为批评视角，而《红楼梦》“远远走在时代之前”，因其在“现代”意义上表现了人性的真实。

张爱玲没受过考据方面的训练，从版本入手，不失乾嘉学派的基本法则，如编年排列五段删天香楼的文本，逻辑推理有板有眼。《红楼梦魇》的考证体量浩繁，循环论证犹如迷宫，其中不时闪现巧思的灵光，如“大观园是作者与脂砚小时萦思结想的‘失乐园’”，或如“宝黛是根据脂砚小时候的一段恋情拟想的”的论点， “红学”专家周汝昌读到之后大为倾倒，专写《定是红楼梦中人》一书加以研讨。对张爱玲的有些观点他不尽同意，但是：“她举了大量的字例句例，说明‘满俗化’的迹象，其细其繁，其版本之精熟，其耐心之强，其细心之微，其记忆之确…… 让人‘下拜’，自愧万难企及。”

所谓“满俗化”指她以《红楼梦》中女子是否缠足来论证高鹗对有关满汉习俗的描述。其实这已经属于一种跨文化研究，更主要的是张爱玲的文本细读方法，与当时北美人文学界从新批评朝向形式主义、结构主义的潮流同步，若与夏志清的《中国现代小说史》相比的话，其缜密细微的解读方法也另有一功。

可贵的是她不像现在许多学者动辄拉扯西方理论，而完全从实际出发，如对《海上花列传》中“日常生活的况味”的解读，对于各对恋人的情感类型甚至婢女男仆的姓名皆作历时与共时的比较剖析，例举《三言》与日本青楼等例子，旁征博引，纵横开阖，已是结构性研究的做派。她充分揭示出这部小说中人物的城市心态特征——空虚、怅惘与反讽，而在爱情、性欲与友情之间，感情类型是更为层次丰富的。她认为比起陶玉甫与李漱芬的生死恋，王莲生与沈小红的故事是更为“现代”的：“窝囊的王莲生受尽沈小红的气，终于为了她拼戏子而断了，又不争气，有一个时期还是回到她那里。而最后飘逸的一笔，还是把这回事提高到恋梦破灭的境界。作者尽管世俗，这种地方他的观点在时代与民族之外，完全是现代的，世界性的，这在旧小说里实在难得。”

张爱玲坦言她“喜欢看张恨水的书，因为不高不低。高如《红楼梦》《海上花》，看了我不敢写”。她把这两部小说奉如神明，在她的文章里两者常如双子星座形影不离。然而《小团圆》正是写在兴致浓郁地翻译《海上花》和考据《红楼梦》之时，我们不禁要问：是“敢”还是“不敢”？虽然她的早期小说里已有《红楼梦》的影子，还限于悲金悼玉的修辞层面，然而到《小团圆》她是真“敢”，最明显的是在叙事与结构方面继承了《红楼梦》与《海上花》，且取得了突破。

THE END

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