气乃声之源，气为音之帅。
“气”指呼吸。戏曲演员的声音是以气息为动力振动声带而发出来的；唱腔要靠声音的来源——“气”的运送。京剧名琴陈彦衡提出：“.……夫气，音之帅也。”所以气是声音的统帅。
声由气，气成声；
无声不成气，有气才成声。
气息是发音的原动力。演员在进行演唱发声时，必须对呼吸的气息予以控制，使肺内的气息具有一定程度的压力，这样才能使气息冲击声带时产生声音。毫无疑义，没有压力的气息是发不出声音的。
余叔岩吊嗓
一偷气，二换气，
三运气，四喷气。
“偷气”是指演员在一瞬间（伴奏短暂的过门里）快速地、自然地吸气，给观众一种气不断而音相连、不露痕迹的感觉，“换气”是在唱完一句或半句的伴奏过门中，很好地换口气，换气后再唱，音量则更足，行腔舒展，“运气”就是运着气唱，把“丹田”（小腹）储存的气用劲往上运送；“喷气”就是用两嘴唇张闭之力，先将气运足，从唇中猛烈地把字从行腔中推运出去，音量则宏阔，能贯满全剧场。
大换气，小偷气；
不蛮喊，留余地。
演唱切忌歇斯底里的蛮喊。要注意用气，讲究气口，和诣流畅，神完气足，游刃有余，毫不吃力，大段唱腔，台下听来，亦觉轻松。
行腔不会偷气、换气，
唱腔必然飘忽无力。
唱戏，首先就必须学会控制气息，掌握偷气、换气和运转吐纳的技巧。不能吸气很多，憋在里边出不来，或者刚一张嘴，唱一个字，气就跑完了。
王瑶卿教授弟子（右起王瑶卿、曹和斐、宋德珠、金和茗、王金兰、邓德芹、赵金蓉）
气尽则声嘶，声嘶则力竭。
唱者力竭精疲，听者为之捏汗。
如果不靠气息而单凭嗓子，一个劲地“傻”唱。即是“嚷”得精疲力竭，唱出来的腔是干而无水，淡而无味，徒劳无效。
气衰则声嘶，气盛则声宏。
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声音的高亢、低沉、婉转、激昂，都要靠气息的推动和控制。
气沉丹田贯三腔。
“丹田”是小腹，“三腔”是胸腔、口腔、头腔。
气要吸得深，呼吸要均匀；
存气量要大，丹田用力顶。
气息运用的两个基本环节是吸气和呼气。演唱时气要吸得深一些，而且气要用得均匀、自然。要不紧张、不僵硬，吸气的量要根据伴奏过门的长短和词曲情绪的要求来决定。吸气过多了会造成紧张，使唱腔失去灵活性；吸气过少会使吐字行腔失去力度。因此吸气要适量，即存气量要大，又要留有余地，使唱腔从容不迫，流畅自如。
气要匀，吐字真，
有无表情看眼睛。
快板吸气浅，慢板吸气深。
呼吸的深与浅，要按行腔的节奏快慢和情绪而定。比如快速的“一字板”、“流水”用浅呼吸；三眼一板、字少腔多的慢板，就要深呼吸。
唱腔会使小腹肌，
上下中音才接起。
气息要能通贯上下，上至头顶，下至丹田。丹田气是气息的支点，借胸肌和腹肌的张力，根据声音高低强弱的需要而随心所欲地输送气息。这种呼吸方法的优点是：气吸的深，而且适度，气息容量大，控制能力强，能形成稳固的支点。在小腹上部，脐平气柱底部处，感到有一种力量紧紧地“拉”着这个气柱，这种“拉”力就是丹田的力量。因而，发出来的声音圆润、明亮、有力度，高低强弱和色彩的变化，能够运用自如。
上丹田发声共鸣点，
中丹田气息支持点，
下丹田提气发力点。
“上丹田”是头腔、鼻窦上两眉之间所发出的共鸣声，这种共鸣声强度大；“中丹田”是肚脐上腹部和横隔膜部位所发出的声音，自然有力；“下丹田”是肚脐下二指小腹，所发出的声音，富有感情色彩。这条戏谚是指三个丹田各自的作用。
戏校练功踩跷
高音气放足，低音气收敛。
高音上拔气下沉，低音下顺气上托。
在唱高音的时侯，气息一定要有支点。戏曲界早有“丹田”和“衷气”之说，这种说法就是要求演员能用上、中、下三个丹田来控制呼吸。始终保持着深呼吸的状态，使“气”能提能沉，能收能放；上提而不僵，下沉而不懈。如果是高亢激昂的唱腔，气息应由上而至下；尤其是浑厚低吟的唱腔，则用丹田往上托气。假若不用丹田气托着声音，把字打出去，就不会有力，就会“飘”字。这是在唱法中用气的辩证关系。
气要顺，不要横，气顺自然平。
气不拔空，拔空就横。
横腔唱戏，白费气力。
“拔空”是指演唱时不会正确地掌握“气口”而言的。刚一张嘴唱，大量的气就跑完了。扯起嗓子横腔唱戏，自然是白费气力。
顿垫得当，舒展自如，
歇而不断，紧而不乱。
这是善于控制和掌握偷气、换气，运用“气口”的技巧决谚。唱工必须研究“气口”，注重用气，因字提气，借腔偷气，换气，以“歇而不断，紧而不乱”见功。
器宇轩昂，一气呵成，
连而突断，醒耳动听。
一个戏曲演员要完成长段的抒发高昂激情的唱段时，必须运用“气口”的技巧，才能气断音连，和谐流畅，一气呵成，达到醒耳动听的艺术效果。
慢呼慢吸、快呼快吸、
快呼慢吸、慢呼快吸。
这是仰卧床上，不用枕头，作气息练习的一种方法。
吞吐擒放。
“吞”是吸气，“吐”是呼气，“擒”是拉气，“放”是送气。在发音或演唱时能“吞、吐、擒、放”得当，全在气息的操纵、控制上下功夫。
（《戏曲诀谚浅释》）
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