什么是音乐？哈！它就是一个静谧的月圆之夜；它就是风儿嬉戏树叶的沙沙声；它就是夜深人静之时远处传来的无名声响；它是心与心交流时的唯一语言，两个敏感的灵魂通过它相识相知；它传递的是无尽的爱怜，述说的是人间的深情；它还有着一个同胞姊妹，她的芳名叫作诗歌——而她们共同的母亲哟，却是人生说不尽道不明的苦难！
——拉赫玛尼诺夫
在同时代的音乐家中，论及革命性的贡献，他无法与斯特拉文斯基与德彪西相提并论，在大型作品的规模和数量方面，他无法比肩古斯塔夫·马勒与肖斯塔科维奇，对于民族音乐的创造性继承和发扬，他也难有巴托克与西贝柳斯那样的高度代表性，但若谈及在全世界乐迷心目中的推崇和喜爱程度，他一定高居前列。没错，他就是晚期浪漫主义音乐的代表人物——谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫。回首过去的半个多世纪，拉氏创作的第二钢琴协奏曲（以下简称“拉二”，1901）、第二交响曲（1907）、帕格尼尼主题狂想曲（1934）等作品是如此持久的风靡，以至于它的影响力早已越出古典音乐的范畴，在众多的电影、动漫、流行音乐乃至花样滑冰配乐中反复出现，而成为全球流行文化的重要组成部分。曾几何时，拉赫玛尼诺夫在大众文化中的巨大影响力与他在专业音乐圈中被普遍诋毁的窘境构成了令人瞠目的巨大反差，但“大浪淘沙始见金”的历史长河终究会让真正的艺术品焕发出更加夺目的光辉，这正是凭借着拉氏独一无二的个性品质——那种无人可以替代，仅凭听觉即可辨识，并且难以用语言和文字准确界定的独特况味。在音乐历史和世界历史重叠交错的激荡岁月中，拉赫玛尼诺夫其人其乐就像浪漫主义余晖中的一曲悲歌，吟唱着音乐史上一个辉煌时代的最后高潮，吟唱着两次世界大战的无尽哀伤与苦痛，吟唱着远方的钟声与萦绕一生的乡愁。
谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫
说不尽的“拉二”
就流行程度而言，“拉二”绝对是20世纪古典音乐中最具全球影响力的作品之一。它不仅是拉赫玛尼诺夫的个人标志，也是古典音乐进入流行文化的著名代表。从电影《相见恨晚》（1945），到《七年之痒》（1955），一直到《从今以后》（2010），乃至日剧《交响情人梦》（2014）、英剧《9号秘事》（第一季，2014），“拉二”的忧伤旋律无处不在。它甚至侵入了流行音乐的堡垒，其柔板旋律出现在美国歌手Eric Carmen所创作的著名民谣 All By Myself（2005）中，卡门直言拉赫玛尼诺夫是“他最喜欢的音乐”；英国摇滚乐队Muse于2001年发行的歌曲 Space Dementia中的抒情音线——把人们撕成碎片，生命亦再次失去意义——则模仿了第一乐章（中速）中的旋律。
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事实上，这部杰作在一百多年间野蛮生长的旺盛生命力，与它颇为传奇的诞生经历有着深刻关系。似乎所有的杰作都是天才与苦难相互激荡的产物，在经历了姐姐与父亲相继离世、贵族旧世界的崩塌陷落、精心创作的《第一交响曲》首演惨败等一系列人生的重大打击和挫折之后，拉赫玛尼诺夫陷入了重度抑郁症。来自内部与外部世界全盘的价值否定、信仰失落和自我怀疑，让他整整三年无法写出一个音符，“我就像中了风似的，”用他本人的话来说，“脑子和四肢全部瘫痪了。”古往今来，无数的天才在苦难的深渊中彻底沉沦，令人扼腕叹息。幸运的是，拉氏遇到了一生的贵人——心理治疗师尼古拉·达尔，他同时也是一位极富音乐天赋的中提琴演奏家。可以说，没有达尔博士，就没有“拉二”，或许也就没有后世所熟知的拉赫玛尼诺夫。
1900年春，这个世纪之交的特殊时刻成了拉赫玛尼诺夫一生的伟大转折点。达尔博士为拉氏使用了当时最新颖的暗示催眠疗法，日复一日地对处于半睡眠状态的音乐家重复着几句话：“你将开始创作协奏曲！你会工作得称心如意！你的协奏曲必将成为杰作！”“你是作曲的天才，你所创作的伟大乐章即将问世；下一个作品是钢琴协奏曲；是C小调；贝多芬或柴可夫斯基也写不出这么好的东西！你是作曲的天才，你是演奏家，你一定能写出这首钢琴协奏曲！”如有神助的是，短短四个月的治疗让拉赫玛尼诺夫的病情大为好转，他重新振作后先去意大利旅行放松，回国后立刻投入到第二钢琴协奏曲的写作之中，正如达尔博士所暗示的，这部作品是C小调！
安德烈亚斯·魏玛《拉赫玛尼诺夫》
极有意味的是，这部杰作的创作顺序一反常态，是从第三乐章钢琴暴风雨般的华彩乐段开始的——达尔博士的治疗让他思如泉涌。同时，该乐章在配器上频繁使用中提琴，拉氏正是用这一巧妙的方式向达尔博士致以深深的敬意。接着是柔美宽广的第二乐章，这或许是古往今来所有钢琴协奏曲中最优美的慢板乐章了，尤其是那个被后世无数引用和改编的著名主题令人深深陶醉，它时而沉思，时而幻想，既甜美，又感伤，在弦乐、单簧管和钢琴不同声部依次呈现，始终弥漫着浓郁的俄罗斯风格。据说，二、三乐章完成之后，拉氏迫不及待地想知道公众的反应——四年前《第一交响曲》首演的惨败让他刻骨铭心，就率领莫斯科爱乐乐团在一次慈善募捐音乐会上首演了这两个乐章，他本人亲自担任钢琴独奏，精彩的演出让他终于等到了久违的鲜花与掌声。
于是，在一浪高过一浪的天才式爆发中，拉赫玛尼诺夫很快完成了最后的第一乐章。从某种意义上说，这个乐章见证了拉氏的彻悟和成熟，尽管这一年他只有28岁。让我们再听一遍“拉二”那个由弱渐强的著名“钟声”开头，左手最低的单音是重复的F，右手和弦的最高音是一个重复的C，不论和声如何次第上升，音量如何逐渐增强，声音始终在由高音C和低音F构建起来的两极之间来回摆动，像极了叔本华著名的“钟摆理论”，不断地往返于愉悦与忧郁、平庸与痛苦的两端，永远周而复始，循环不竭，生而为人，概莫能外。接着，取材于格里高利圣咏《末日经》的第一主题由管弦乐奏出，虽是极富悲剧色彩的死亡意象，却哀而不伤，沉而不溺。就在这一刻，拉赫玛尼诺夫凤凰涅槃了。
全能音乐家
对于中国的古代艺术家来说，诗书画印四绝几乎是一个最高评价；而对于西方的音乐艺术家而言，作曲、演奏和指挥是三个可以等量齐观的重量级领域。在20世纪音乐艺术史上，在这三大领域皆有杰出成就的音乐家可谓少之又少，拉赫玛尼诺夫正是其中的典型代表。1892年，年仅19岁的拉赫玛尼诺夫以毕业作品——歌剧《阿列科》获得莫斯科音乐学院大金质奖章，当即以作曲扬名，后因指挥交响乐团和歌剧团而受到乐迷们的爱戴，他充满活力和细致入微的指挥风采在唱片中至今可以领略。45岁时，拉氏因一个偶然机会而成为名声大噪的钢琴演奏家，身形高大的他拥有一双异乎寻常的特大的手，这让他可以轻松演奏各种高难度作品，虽然他在舞台上总是庄严肃穆，但是从他指端流泻出的音乐却是那么扣人心弦，如诗如幻、如梦如狂，令全世界的乐迷深深陶醉。
20世纪初，各种前卫的作曲家如雨后春笋般竞相出现——维也纳有勋伯格，匈牙利有巴托克，法国有拉威尔和德彪西，同胞斯特拉文斯基的《春之祭》在巴黎的首演几乎引起暴动。相比之下，拉赫玛尼诺夫经常被斥为怀旧和保守，甚至一度成为“落后”的代名词。其实，彼时浪漫主义之于俄罗斯，正是新颖的艺术风格，而且与拉氏的忧郁气质以及颠沛流离的境遇完美契合，传统并不等同于落后，也可能创造出新的经典。同时，拉氏的艺术生涯也向世人表明：他将以往全能型的音乐家传统带入20世纪，在专业化无所不在的时代，激起人们对过去浪漫的理想主义世界的回忆。当然，这种多方面的才华一直困扰着拉赫玛尼诺夫，正如他感慨式的自白：“我一直无法决定我真正的职业是哪一个——作曲家、钢琴家还是指挥家。这个疑虑一直困扰着我。”不过，就像诗歌、书法、绘画和篆刻是相互影响、相得益彰的关系，兼擅作曲、演奏和指挥也让拉赫玛尼诺夫更上一层楼——钢琴演奏的高水准为钢琴协奏曲的写作锦上添花，精通作曲对指挥艺术的精进也大有助益。
笔者收藏的部分拉赫玛尼诺夫首版唱片
如果按照中国古代文人爱论成就位序的喜好，那么拉氏当是钢琴第一、作曲第二、指挥第三。在20世纪音乐史上，拉氏或许不是数一数二的作曲家，但却是公认最顶尖的钢琴大师。2010年，BBC音乐杂志开辟了一个专题，由布伦德尔、皮蕾斯、格里莫等100位活跃在当今舞台上的钢琴家评选出20世纪最伟大的钢琴家，共20人入选终极榜单——拉赫玛尼诺夫超越鲁宾斯坦、霍洛维茨、里赫特等一众顶尖大师，排名第一。窃以为，如果撇开指挥艺术，仅论作曲和演奏的综合成就，拉赫玛尼诺夫或许可以在肖邦和李斯特之间找到一把座椅——他将肖邦的浪漫和李斯特的技巧集于一身，比舒曼和勃拉姆斯更阴郁、更深沉，也更煽情，同时发展出更复杂、更丰富的合声进行以及更令人沉醉的旋律。他的音乐灰暗又光彩，柔美而激烈，深藏了太多的挣扎和纠结，恰似他颠沛流离的一生。
这种高度个性化的拉氏印记，代表着晚期浪漫主义风格的极致，让全世界无数的乐迷为之倾倒。事实上，从他早期创作的著名钢琴作品——《升C小调前奏曲》（1892），已经可以鲜明地看出这一端倪。其主题动机与“拉二”可谓如出一辙，开头以八度齐奏的方式掷出沉重有力的三个低音，弥漫着死亡预兆的钟声，伴随格里高利末日圣咏的旋律变体，为全曲蒙上一层阴郁的底色。随后，行板在高音区飘散出清亮的钟声，内声部的和弦吟唱着圣咏曲调在高低两端的钟鸣之间来回摆动，此起彼伏；渐渐地，钟声伏动得越来越快，越来越剧烈，旋即变成狂风暴雨，钢琴迸出震耳欲聋之音，乍起雷霆万钧之势，情绪决堤恣意宣泄；少顷，风雨渐止，钟声依旧，只是越来越轻幽、渺远，直至杳无踪影。正所谓“一沙一世界，一花一天堂”，这首短小精悍的早期作品就像拉赫玛尼诺夫一生的缩影，那个来自远方的钟声的主题始终萦绕在拉氏一生的作品中，在夕阳余晖的剪影中随风飘荡，远布四海。
远方的钟声
一千多年来，东正教悠扬的教堂钟声一直回荡在俄罗斯广袤的土地上。当年幼的小拉赫在祖母的陪伴下第一次听到家乡诺夫哥罗德的圣索菲亚大教堂的惊人钟声时，萦绕一生的“钟声情结”便已在幼小的心灵中埋下了种子。回眸历史，流亡的宿命似乎总是与俄国这片土地紧密相连。对身处异乡的俄罗斯人来说，永远不变的是对那一望无际的苍茫土地的眷恋，是对白桦林和冰天雪地的向往，是喝着伏特加酒仰望极光的感伤。对于流亡西方的拉赫玛尼诺夫来说，更是对那“远方的钟声”时刻回荡在心中的无限乡愁，以至于他后来曾动情地写道：“教堂的钟声伴随着每一个俄罗斯人，从孩提直至坟墓。如果我能成功地在作品中用钟声表现人类的感情，那是因为我的生命时时处于莫斯科钟声的包围之中。”于是，远方的钟声成了拉氏颠沛流离的一生的最佳注脚。
“拉二”首演取得巨大成功后，拉赫玛尼诺夫对“钟声”主题意犹未尽，十年间他又陆续完成了两部钢琴奏鸣曲、十三首前奏曲（Op.32）、八首音画练习曲（Op.33）以及著名的第三钢琴协奏曲（Op.30），其中都有类似的音乐意象。1913年，拉氏甚至写了一部直接以《钟声》（Op.35）为题的合唱交响曲，该曲受到美国诗人、小说家爱伦·坡（Allan Poe）同名诗歌的启发，将全曲分为“银钟”、“金钟”、“铜钟”、“铁钟”四个篇章，分别刻画童年、婚礼、灾祸、死亡四个人生阶段，它有如一部钟声的百科全书，收录了各种钟声的音型，调式与曲式变化多端，人声唱词来自爱伦·坡的诗歌，各部器乐趋向统一的主题，局部呈现无秩序与戏剧冲突，虽然断章式的四个乐章长度有限，却指向无限深远之未来。作为拉氏一生最钟爱的作品，这部交响曲乃是他浓郁的“钟声情结”的全面喷涌和释放，正如他对于这部作品创作背景的深情自白：
一想起我熟悉的俄罗斯城市，我耳边就会响起它们那悠扬的教堂的钟声——诺夫哥罗德、基辅、莫斯科，无一不如此。……我一直对于那些钟声不能释怀，或明快宏远，或忧郁感伤，散发着无尽的余韵。……当我看到这首诗的时候，我的耳畔不禁又响起了袅袅钟声。我尝试着将这些可爱的钟声记录在纸上，同时也将如歌的人生记录了下来。
拉赫玛尼诺夫墓地
此时的俄国已是革命风潮涌动的凶险之地。1917年圣诞前夕，几经挣扎的拉赫玛尼诺夫在接到斯德哥尔摩的演出邀约后，决定开启流亡生涯。一年后，他又从斯堪的纳维亚半岛横渡大西洋，并在一战停战协定签订的那一天抵达了新大陆——美国纽约。革命和流亡让拉赫玛尼诺夫丧失了祖宅、庄园、财产和演出合同，为了生存他不得不停止作曲，作为钢琴家和指挥家在美国和欧洲之间频繁开演奏会，有将近十年时间他没有创作任何作品。直到1926年，他完成了转型之作《第四钢琴协奏曲》——或许是他四部钢琴协奏曲的最高成就。尽管流亡之后拉氏的创作明显减少，但仍然不乏精品。尤其重要的是，挥之不去的“钟声”主题依然时时闪现，包括他晚年的两部杰作——《第三交响曲》（1936）和《交响舞曲》（1941），其中都一再出现安魂弥撒式的葬礼钟声。
其实，从离开祖国的那一刻起，拉赫玛尼诺夫就盼望着有朝一日能重回故土，就像那一直徘徊在其音乐里的钟声。作为一个无根的流亡者，他曾喃喃地说道：“我失去了祖国，也失去了自我。一个没有音乐的根、传统和故土的流亡者，除了沉浸在回忆中之外，没有其他慰藉。”然而，1931年他因在一份抗议公开信上签字，失去了回国的可能，甚至连作品也无法在苏联演出。1939年，第二次世界大战席卷欧洲，当希特勒入侵苏联后，他始终关心战争的进程，一再将音乐会上的所得捐献给祖国，以支援红军的抗战。然而，他没能等到那最后的胜利。1943年3月28日，这个俄罗斯音乐最后的浪漫主义者在洛杉矶与世长辞，享年70岁。
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