工笔人物写生（工笔人物画的工笔人物画的发展历史）_人物画_工笔_人物

本文目录

• 工笔人物画的工笔人物画的发展历史
• 国画工笔人物脚怎么画
• 工笔人物画家 在哪里
• 工笔画需要素描吗
• 工笔画人物画发
• 写意人物画心得

工笔人物画的工笔人物画的发展历史

从可考的内蒙古阴山岩画和彩陶文化中，我们已清楚地看到了高度概括的抽象人物图形和笔的运用轨迹，人们己开始用类似毛笔的工具描画、记录远古的生活。战国时期的帛画是迄今为止可以见到的最早的人物画。就画法而论，用墨线双勾轮廓，以线条为框架平涂设色这一中国画的构成因素已初见端倪。中国画根基于民族基本哲学，掌握“阴阳”、“气积”的规律，以最简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏，奠定了以线造型的审美理念。
人物画发展到东晋已日渐成熟。顾恺之是代表性的高手，他的传世摹罪本，《女史藏图》是以人物为主体的叙事性手卷，也是我们看到的最早的人物题材卷轴画。作品注重刻画人物神态。相传顾恺之画人物广或数年不点睛，人问其故，答曰：四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中。”他“迁想妙得”的主张，为后人解决形、神关系树立了典范。顾恺之用线把过去粗拙简单发展到圆润挺秀，如“背云浮空”、“流水行地”般舒展流畅。《女史藏图》、《列女仁智图》用高古游丝描法，如“春蚕吐丝”、“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾”；用色只求“传染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰”。
唐代人物画达到鼎盛期，阎立本上承顾恺之，融恢弘博大的气势，确立了初唐工笔人物画风。阎立本的《步擎图》记录了唐太宗接见吐番松赞干布求亲特使禄东赞的史实，阎立本是描写场景和人物心理活动的好手，画面没有去刻意表现迎亲、宴饮等重大场面，而是采用了聚焦法，突出主体，使主要人物心理描写得以放大。唐太宗的威严善待、庄重安详，禄东赞满面风霜、智慧干练和对大唐皇帝的崇敬神态溢于脸面。红衣使者和白衣随从的眼神和表情的刻画也极为精彩，主仆关系使人一目了然，道具与人物的层次结构穿插得非常得体。阎立本亦是一位色彩高手。画面以黑、白、红、绿为基色，充分归纳；运用色彩的对比、反衬，使和谐的情节氛围和人物组合的内在节奏相辅相成，相得益彰。
张萱开创了工笔人物画绮丽华滋的重彩画风。作品《虢国夫人游春图》描写杨贵妃的三姐虢国夫人骑马游春的场景。画中女性体态丰腴、动态舒缓优雅，“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”。这是盛唐“绮罗人物”的塑造特点，也反映了当时审美的要求。横展铺陈的构图，高低错落的起伏，增强了画面的动感。为了突出虢国夫人这个主要表现对象，张萱独具匠心，有意把虢国夫人、男监、老年仕女和小孩的目光聚焦于一点。整幅作品线法纤细而富有弹性的张力，衣纹处理注重丝织品的质感，色调明快亮丽，春意盎然。
唐玄宗时的吴道子，因人物画线法有独到的审美意趣，影响着当时画坛的画风，所以时称“吴家样”。从《送子天王图》中不难看出其用笔的顿、挫、转、折、行笔磊落，气势雄健“其势圆转，而衣纹勾线飘逸生动”，世称“吴带当风”。或如兰叶或如莼菜条，线条粗细随着形体和线条走势的起伏进行变化，活泼、流畅、生动，有强劲的节奏感。勾线时用焦墨，“轻拂丹青”，略加以淡彩、敷彩于墨痕中，设色富丽且现秀淡雅致之风，有“吴装”之美称。此幅画，尤其是画面末端，天神端坐中央，兰叶描法的中锋勾线，转折处略有侧锋回转，势若风动。净饭王抱子则用铁线描勾勒，挺劲有力，转折分明，二者气质与不同的心理变化表现得生动充分。吴道子所画人手“虬须云鬓、数尺飞动。毛根出肉，力健有余”，千余年来素有“画圣”之誉。
韩斡因善画鞍马人物而闻名。他流传的作品有《照夜白》和《牧马图》。所画《牧马图》手法洗练简洁，构图上舍去琐碎，不描写场景和周围的环境，作品中二马一人组成的画面结构，主体突出，生动之至。然而在细节的描写上却又可以看出韩斡的用心良苦。画面无更多的颜色，画家集中精力用墨色演染画面，层层渲染，十分讲究，奚官头戴的黑帽与前匹黑马渲染得沉厚透明、不死板，以铁线描表现马的雄骏形体，用线的方圆对比使人物造型厚实起来，满脸蓬松的胡须和胳膊上的汗毛刻画。加之人物衣纹疏密相间的虚实处理，使人物的身份和性格跃然眼前。作为杰出的鞍马画家，韩斡注重写生，常以内厩之马为“师”，在解剖结构的准确把握上前无古人。
周昉是唐代人物画大家，尤以仕女画见长，《簪花仕女图》描写的是宫延贵妇悠闲疏散的精神面貌。周昉抓住了宫延仕女的“丰腴典丽、雍容自若”的体态特征，以神领形的把握，散步时仕女身体曲线的微妙变化、慵懒无聊的心态神韵被形态表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。周昉用笔遒劲纤细，铁线勾勒，柔丽而富有弹性。设色清丽艳明，对质感的描绘非常贴切：纱衫轻薄透明，肌肤丰腴白皙、光彩照人，羽毛轻盈，头饰闪亮。周昉设色手法多样，常常采用多层烘染、罩染、分染相结合和以色走线等手法，开一代工笔人物画新风。
《韩熙载夜宴图》是五代工笔人物画的杰作，作者顾闳中受后主李煜之命潜往韩熙载府第，靠目识心记窃绘了韩熙载政治上失意而无意为官、荒诞不羁纵情声色的夜宴故事。《韩熙载夜宴图》是一幅叙事性画卷，有“听乐”、“观舞”、“歇息”、“演奏”、“散宴”等五个场景，把握了众多人物不同身份、不同年龄、不同性格做出不同神情的心理活动。整幅画在大面积黑色的包围中沉闷抑郁，觥筹交错，似乎使人感受到韩熙载因长期纵情声色、麻木不仁的外表中隐藏着内心的紧张。全幅画面构图运用曲线铺陈开来，利用屏风、坐椅等作为分隔，起到了把不同的场景情节既分隔开独立成章而又整体贯通的效果。在线与色的运用方面，顾闳中也有独到之处。线条工整精致，以直求折，屈铁盘丝，柔融于刚。设色华滋冷艳达到极致，色彩的布阵匀称，凝重加染，配以淡色，变化自然、节奏迭起是后学工笔人物画的典范。灯烛、乐器、帐幔、床椅、桌屏等道具的逼真写照，也为史学家提供了极好资料。
贯休以罗汉造像见长。《罗汉图》具有肖像画特质，形象极度夸张，古怪奇特，塑造头部多为庞眉大目，丰颐隆鼻，突破了晋唐佛教造像的基本模式。贯休自称所绘罗汉形象怪异的来源为“从梦中所见”，其实当时西域僧人传教中国，以及大量的印度佛教画像的传入，拓展了画家的想象空间。贯休所作怪异罗汉宋时评价极高，《宣和画谱》日：“罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻；或巨桑颡稿项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”贯休在作画手法上受阎立本、吴道子、周防、尉迟乙僧影响，莫高窟晚唐壁画也可见类似画风。《罗汉图》是以人物情态神韵为前导，以骨像的内在神态为根本的造型手段，怪异在外形上，而内在结构的把握上丝丝入扣、严谨扎实，在画史上的成就独树一帜，对明清时期的丁云鹏、陈洪绶、海上三任，甚至现代的人物画都有着潜在的影响。
《八十七神仙卷》是宋代道释人物画的代表作，佚名。全图采用长卷式的构图方式表达主题，场面宏大饱满，排列的人物以递叠陈设的构成方式处理得顶天立地、层次交错。用铁线描和游丝描反复表现长而流畅的线条，是画面造型表现手法的明显特征，向后飘动的衣带和裙摆，增强了画面的方向动势，在缭绕的云雾烘托中飘然灵动。在视觉角度安排上，画家为了避免作品人物走向的单凋，而在众多顺向人物组合里插入几个反向人物，加强人物群体的前后呼应关系。仙人们手执的仙瓶、团扇等器物刻画精美，增加了画面的装饰感。从作品《八十七神仙卷》中我们可以体会到线描塑造的表现力、组合穿插技巧和线描的节奏韵律感。
山西芮城永乐宫壁画是元代道释壁画中最杰出的代表性作品之一。永乐宫壁画规模宏大，气势非凡，由无极门、三清殿、纯阳门和重阳殿四个部分组成，其中三清殿壁画《朝元图》最为壮观。全图人物安排有286人之众，所绘的8个主像，皆作冕旒帝王装。每一主像旁配以各种神祇围绕主像左右展示开来，分三至四层递叠排列。在气势磅礴的朝元行列里，画家们深入刻画每个人物的特征，突出人物的个性魅力。主像庄重肃穆，武士威武雄健，玉女娴秀温雅，真人翩翩欲仙，感人至深。对大场景人物的把握，画家们巧妙地采用互动互静的照应方法，利用画面人物的侧耳倾听、左右顾盼、转身对话，使整幅画浑然一体。壁画笔法利落，线条疏爽，敷色辉煌，极富浓郁的装饰意趣。画作重彩勾线填色法，为了突出衣袖、缨络和花钿等，多采用堆金粉技巧，增加体积厚度和质量感，使画面富丽高贵。永乐宫壁画既延续了唐宋壁画的传统手法，又开拓了明清壁画的新路。
明代末年的曾鲸在人物肖像画领域有着突破性的贡献。他的《张卿子像》、《王时敏像》、《葛展甫像》、《王鏊像》等是重人物面部结构和凹凸特征的具象写实主义肖像画。明代万历年间，意大利传教士来华传教，随身带来的圣母和耶稣像的逼真画风同传统以线描为主略加渲染的中国肖像画形成了强烈的对比，刺激着曾鲸这类画家的审美需求。曾鲸所作的肖像画中流露了在传统的作画手法上融入西方造型要素并形成新风格的要求。曾鲸画像，注意墨骨，以淡赭根据人物面部结构的内在本质层层渲染，线的因素不被强调，五官描绘富于立体感，凹凸起伏中人物的神态被描绘得惟妙惟肖。沈宗骞在《芥舟学画篇》中提出：“须将前代妙手如曾氏一派细玩其下笔之道，再于临时能从面部相取下笔的确道理，勾勒皴擦，用惟其宜。浓淡轻重，施得其当。”曾鲸的肖像画法，风行一时，也称“波臣派”，造就了肖像画的崭新格局，一直影响到清代。
明代最具创造力的人物画家应是陈洪绶。他专心研究晋、唐、宋、元以来的诸家风格，用线纤细，转折有力，造型偏重于自然形态。晚年用笔转向浑厚，线条强调金石味，设色重清淡。人物衣纹画法浑圆细劲，他将人物的腰际卡位收后“任由”宽袍大袖舒展飘逸地翩翩然起来，装饰感极强的线条运用反过来又增强了这种造型语言的韵律。人物形态夸张变形，个性鲜明，怪诞中人物神情表达含蓄。
任伯年是众多海上画家中的成就卓著者。《群仙祝寿图》是任伯年人物画的杰作。这是巨大的12幅泥金画地的通景屏，共描绘了46个神仙人物共赴王母的寿筵。为了营造画面气氛，表达群仙祝寿的仙灵境界，任伯年想像力超凡，他把各路神仙人物安排由地面、空中和海上分路去赴宴，场面宏大。画家将人物划分五大组块，每组人物之间又相互关照、疏密多变、错落有致。构图采取交叉重叠式展开，活泼灵动，穿插树木、花鸟、山石、建筑、海水、云雾，画面显得丰富统一。任伯年用色明快、鲜活，朱砂、石青、石绿在泥金的画地上浓彩淡染，整幅画面金碧辉煌。
鸦片战争后，上海受到了西方文化的影响，《群仙祝寿图》通景屏或多或少烙下西洋教堂画风的印迹，设色方法上是受到水彩画影响的。正是由于任伯年这样一批前瞻性画家的不懈努力，为中国现代工笔画奠定了坚实的发展基础。
清末民初，人物画衰败，工笔人物画亦已萎缩。“五四新文化”浪潮的冲击，似乎没有让中国画得到改良。以徐悲鸿为代表的青年一代，跨出国门，寻求中国人物画发展的新路子。
建国以来，徐悲鸿提倡以素描融入中国画人物画学习的教学体系，对中国画坛产生了深远影响。“百花齐放，推陈出新”的文艺指导思想给画家注入了新的血液。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中启迪智慧，从现实生活中搜集素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，尤其是现代教学理念在中国画教学实践中的运用，为中国画人物画的振兴培养了大批有志有为的青年画家，为中国工笔人物画的繁荣发展作出了不可磨灭的新的贡献。

国画工笔人物脚怎么画

步骤很多，得一点点来。现代工笔人物，脸部先分染，至颜色足后，再调出一个肤色来，这肤色中含有蛤白，肤色一般我们是使用 赭石、花青（或酞青蓝）、胭脂、藤黄（提亮）加上多些的蛤白混合成一个肤色，后罩染。没有平涂白色的，除了是使用绢 反面可以平涂蛤白

工笔人物画家 在哪里

1. 天津美院何家英教授，上海商学院郝大欣教授，工笔画人物都相当厉害，堪称目前国内一流工笔人物画家。
   　　何家英教授，男,1957年生，天津人。1980年毕业于天津美术学院并留校任教。现为全国政协委员、天津美术学院教授、中国美术家协会副主席、天津美术家协会副主席。国家有突出贡献专家，天津文联[德艺双馨文艺工作者。 何家英是当代中国画坛崭露头角的著名工笔人物画家，被誉为“最有希望最有代表性的年轻一代画家”。他着眼于中西方绘画的相通之处，在两者的契合点上参悟因革，尊重传统而不束于旧范，问途城外而不流于追随。他的创作高扬写实精神，注重生命体验。作品刻画具微，布置谨重，人物清丽莹洁。他的写意作品也能别创新意，含蓄、虚豁、自然大方。作品注重对心灵的卓越表现和对人性的深刻关注，为中国人物画的创新作了富有成就的探索。先后到日本、韩国、印度、香港等地参加画展，已出版的画册有《何家英作品集》、《何家英画集》、《当代实力派画家——何家英》、《名家手稿——何家英》、《当代国画大师代表作品集》等。

2. 当代工笔人物画家何家英算是首屈一指的，还有李乃蔚，唐勇力，王颖生，王根生，崔进，冯长江，王淑晖，蒋世国，王美芳，赵国经，刘泉义，胡永凯，崔景哲，黄培杰，韩学中，李青稞，黄钧，方人也、叶华，吴玉阳等。

3. 当代工笔人物画特点：当代工笔人物画造型接受了西方注重写生的方法，强调通过形体写实来达到表现人物的精神世界。在绘画技法上融合了诸多画种的表现手法，如水彩画的干湿画法和油画的厚画法等。

4. 工笔人物是以人物活动为主要描写对象的中国画传统画科，是中国画里直接反映现实的画科。工笔人物画有淡彩、重彩之分。因题材类别的不同分为人物，道释，风俗，仕女和写真。又因画法样式上的区别分为工笔人物，简笔人物，泼墨人物，白描人物和吴装人物。

工笔画需要素描吗

　　工笔画需要素描。
　　工笔人物画是中国传统绘画艺术中十分重要的内容之一，其表现形式客观真实反映了各个时代的人文精神面貌与社会本质，是中国社会发展变化的图像志，是历史的记录，工笔人物画寄托了中国人的精神情感与对生活的讴歌以及对社会生存的态度。工笔人物画自形成之初，历经千余年沧桑，不断的给我们展现出了一幅幅精彩的历史画卷，工笔人物画的学习，要求造型的基础，我们现代所说的所谓造型基础是源于西洋绘画的观念，那么在古代中国的工笔人物画就没有造型吗？一切绘画皆是造型的艺术，只是不同地域民族文化对其解读的不同而已，中国人更加强调的是以形写神，神形兼备，那么神的终极表达任然来自于形的塑造，应物象形，最终达到形神的合一，可见对于形的追求是入神的关键，形，人之躯体，自然物理属性，神，附着在人的躯体之上的魂魄，精神，气息，这样形的表达就成为了追求形而上的精神境界的必由路径。
　　工笔人物画的写生时从素描写生开始的，素描成为了工笔人物画写实性表现的基础，工笔人物画的素描表现与西洋绘画中的素描表现有所不同，工笔人物画仅以线条来表现人物的形体结构透视比例，质感特征，这种去掉光影之后的线描表现，对于造型的要求更加的严格，只有具备很扎实的造型能力，才能够真实的表现工笔人物的形象特征，
　　在具体的人物的形象塑造时，要始终注意线条的变化，要粗细、虚实、长短、轻重、疏密相互结合。一般情况下，头发和衣褶的位置上线条较密集，结构特征不明显的地方线条较稀疏。头发、眉毛要按照生长方向及结构特点进行刻画，并注意线条的轻重虚实变化。脸、手、脚的描绘要注意结构，注意身体的比例关系，画结构需用线精准，并尽量减少明暗调子的使用。衣褶的描绘，要尽量将身体结构与衣褶变化结合起来进行表现，同时要用粗细、方圆、长短、软硬不同的线条表现不同质感的衣物面料，一幅完整的工笔人物画的写生稿，应该要具备人物造型比例动势准确、线条表现得当、画面整体表现完整统一。

工笔画人物画发

第一种；衣服，开脸，裴景，需要用小依文描线，再用大白云或中白云从浅到深一遍遍渲染，一支笔蘸色，一支笔沾水，将色彩托然出去，形成从深到浅色彩渐变。
第二种；先照着人物写生，再把写生的人物画成白描稿，再用拷白纸画，或用熟宣纸画。最后在上色，先分染在昭然。
第三种；1.勾线笔和白云
2.从临摹花鸟开始
3.先练勾线，再练晕染
不难，加油！
工笔画的创作在造型更加准确的同时，保持了线条的自然流动和内容的诗情画意。
水色（植物颜料）是透明色，可以相互调和使用，没有覆盖力，色质不稳定，容易退色。石色（矿物颜料）是不透明色，相互不能调和使用，覆盖力强，色质稳定，不易退色。石色和水色相互之间也不能调和使用。
问：中国画的执笔方法是怎样的？
答：初学者，首先要懂执笔，姿势才能正确，达到运笔用墨自如，应注意以下几点：
（1）笔正：笔正则锋正。骨法用笔以中锋为本。
（2）指实：手指执笔要牢实有力，还要灵活不要执死。
（3）掌虚：手指执笔，不要紧握，指要离开手掌，掌心是空的，以便运笔自如。
（4）悬腕、悬肘：指大面积的运笔要悬腕或悬肘，才可以笔随心，力贯

写意人物画心得

　　写意人物作为中国画的重要组成部分，完美地传达了中国美术的精神实质， 再现了中国人的发展观。4 周的写意写生课，让我们在写生过程中融会贯通历代 画家所经营的精神家园中收获着硕果，那是哲学的，是生命的，是造化的。 以书入画 ，所谓书画同源。
　　综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画 的发展， 当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后， 中国画反借鉴书法中的线条用笔使 得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。 所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的 首先是用笔技法方面
　　即“写”和“法”的“书写性”用笔。中国书法以线造型的独特表现 艺术，书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾 勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通 过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑 造形体、表现神韵、传递感情的重任。 中国工笔人物画的用笔的提按转侧、粗细顿折等变 化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚 柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔 快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的 形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化， 促进了传统工笔人物画的精神追求。 重造型、讲笔墨，仍然是需要努力坚持的。写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有 时形即笔墨，有时笔墨即形。写生中， 为表达写意的意趣、 风貌和气派，作者不能就形是形， 亦不能单纯笔墨， 如何处理好二者的关系是一代又一代画家永恒的课题。 徐悲鸿学派由于过 分强调素描关系和造型的严谨，大多作品呈现出较重的“写生状态”而削弱了笔墨，但也不乏 因自觉向笔墨靠拢而获得成功的画家，如卢沉、周思聪等。
　　新浙派人物画也以素描为造型基 础，但对传统的西式素描进行了改造，弱化光影强调结构，并加强了线的表现功能，在笔墨 上向已成熟的中国写意山水花鸟画借鉴，取得了造型与笔墨的相对统一。 虚实结合概而言之，有两大类， 其一，以曲隐、藏露之形式表现。其二，以疏密、繁 简、浓淡体现虚实。 虚实结合、疏密相用，要掌握的是一个程度。概言之，有两大方面的 内容之程度需要掌握，其一是形象之真的程度，如是象非象、不即不离、有无之间、似与不 似之间。其二是形象多少、浓淡的取舍，在一幅里不是把看到的东西都画进去，而是有选择 的取舍，取为实，舍为虚，主体突出的部分为实，淡化的部分为虚。 艺术作品中的形象， 不等于真实形象的照搬，而是通过艺术家从目视到心视的转化，所以出现了是相非相，似与 不似的恍惚，这种不似之中包含着艺术家的灵性与情感。
　　学习中国画写意人物写生课，要学习古代写意人物画佳作，体味到其中的优秀技法和 其中蕴涵的哲学思想， 但我们要想学好写意人物画， 还要注意吸收借鉴西方绘画的优秀之处， 譬如，它的造型，它的明暗关系，而且也要加强我们自身文化修养，拥有良好的品格，同时 还要观察生活。