你有梦里赋诗作文的经历吗？孩子们最近就要考试了，孩子考好了，你会怎样考不好你又会怎样_文体_散文_长安

本文目录

• 你有梦里赋诗作文的经历吗
• 孩子们最近就要考试了，孩子考好了，你会怎样考不好你又会怎样
• 诗歌早就死了，余秀华算什么诗人
• 高中生如何才能写好散文
• 你家乡的方言中有哪些生动形象但普通话中没有的词
• 张三丰再次见到无忌，心中所想武林高手，为何郭靖排到杨过前面
• 有人呼吁西安改回叫长安，你觉得呢

你有梦里赋诗作文的经历吗

你有梦里赋诗作文的经历吗？

我没有这个经历，一般都是日有所思，夜有所梦，我不太会赋诗，不是这方面的人才，所以我很少赋诗，偶尔写几句，也是一时兴趣，写的也不是诗人眼中的那种诗，也许连打油诗也称不上吧！只是随心所欲抒发一下内心想法而以，我不会赋诗，白天也就不想这些，也不会在夜深人静入睡之后做梦作诗。

孩子们最近就要考试了，孩子考好了，你会怎样考不好你又会怎样

谢谢邀请。

考试，人的一生要经历多少次考试？没人统计过吧。

考试的目的就是检验和选拔。

对于上学的孩子来说，他们也会很在乎自己的考试成绩的。考好了，老师喜欢，同学羡慕，家长高兴。考差了，老师的脸色，同学的嘲笑，家长的生气，都给孩子很大的压力。

胜不骄败不馁。这是对待考试的正确态度。

孩子如果考好了。

首先是要表扬的，甚至给予奖励，让孩子清楚考好了是有荣誉和奖励，争取每次都考好。其次，跟孩子一起，总结原因，哪些方面进步了，哪些方面还不如意，让孩子学会总结和分析。再就是，根据分析，制定下一步巩固和提高的方法。

孩子如果考差了。

首先要安慰的，胜败乃兵家常事，失败是成功之母。失败了不要紧，要紧的是要知道怎样失败的。其次，很关键一定就是：跟孩子一起找原因，找差距。同时也要找出进步了的地方，给以表扬。目的是让孩子清楚，只是哪些方面没做好，没学好，差在哪里。再就是，让孩子自己制定计划，制定改进方案。还有，制定下一次的目标，切记要切合实际的目标，不能定得太高，要一点点进步。

我来讲个实例。

我有个亲戚的孩子，女孩子，小时候非常聪明机灵。她妈妈期望值太高，一直拔苗助长。谁料，学习成绩不行，从小学一年级开始，考一次试挨一顿打，罚一次。后来孩子害怕，居然自己改分数。她妈妈更是一天到晚督促孩子学习，方法简单粗暴，几乎每天除了吃饭睡觉就是学习，小学生啊，甚至学到晚上十二点。事与愿违，如今，孩子已经六年级了，成绩目不忍睹。也疲了，反正考不好，愿打愿骂随便。

家长的态度和方法非常关键，低年级的时候在于引导，培养孩子的学习兴趣和学习方式，而不是唯成绩论。孩子一旦没有学习兴趣，觉得学习是痛苦的事情，那孩子基本上就毁了。我那个亲戚的孩子就是那样，被无知愚昧的家长毁了。

这里，阿呆再说一点，小学低年级的老师水平非常关键的，事情上恰恰相反，抹杀了很多孩子的学习兴趣。

诗歌早就死了，余秀华算什么诗人

诗与流氓对歌，也是诗歌

她把性的欲望，得不到他还幻想性的美好喊遍了大半个中国

高中生如何才能写好散文

如何写好散文 　　文体一词，有种种含义，各人不同的理解。 　　其一，专指文章之体制。或曰体裁。我国古典文论里的“文体论”、“文章流别论”、“文章辨体”说等，就是对文章体制（体裁）的论说。 　　其二，指的是文章的本性，偏重在风格上。如简炼，如舒徐，如清新，如刚健，如沉雄，如秀丽，如凝重，如流美……等等，由于文章的体制、风格。同作家的个性、人格有密切关系，所以又往往将文体同作家艺术风格联系一起，如所谓“冰心体”，周作人的“小品体”，梁遇春的“伊里亚体”，鲁迅的“杂感体”，……等等；可是，在一篇文章里，其体制上的特点，同其体性上的特点，又常常是结合着的。比如鲁迅杂感文的“体制”，同其“简炼”的“体性”的统一；再如，称梁遇有的散文为“中国的伊里亚体”，那是由于他的散文在体制与体性上，都有点像英国十九世纪散文家查理.兰姆（笔名伊里亚，著有《伊里亚文集》）的随笔散文。 　　因此，人们在使用“文体”这一概念的时候，有时专指散文体制；有时系言散文之体性；有时则兼有双重含义，仅有所侧重而已。 　　这里所论之“文体美”乃是指体制与体性统一的，以作者个性为主导，以语言文字为基础的，诸种因素融合形成的散文形式美。 　　一、文体美之于散文 　　读一篇散文，我们首先触感到的是它的文体。正是通过其文体，而逐步感受其思想内容的。所以斯密兹在《小品文作法论》里这样说：在文学上，文体的可爱是无法形容，而不是超越一切的，适如栩栩的礼仪之于社交。甚至认为：“在文学史中。文体每每较思想能永垂不朽”，“一个人所说者，并没象他用什么方法说出那样重要”，“小品文作家的成功与否，是靠其文体”。为说明这一论点还作了一个比喻：如有一乡下少年，在一车房里，向你背诵哈姆莱特伟大的独白，虽则或许字字背得十分准确，然而你却觉得其平凡适如该少年；倘如由一大戏角背诵出来，则你好象“在闪电光下读莎士比亚”。 　　的确，优秀的文体，能够使我们在读散文的时候，产生特殊的美感和快感。李广田说，读英国散文家玛耳廷的散文，其自然而流利的文体，“每令人感到他不是在写文章，而是在一座破旧的老屋里，在幽暗的灯光下，当夜深人静的时候。他在低声地同我们诉说前梦，把人引到一种和平的空气里”。同样，冰心的文体，常常将读者引进一个如冰雪般澄澈的境界，聆听她温柔的低诉；周作人的文体，则又仿佛把我们带到一座雨中的“江村小屋”，一面饮茶，一面听他平淡而有深味的闲话；读徐志摩的散文，犹如在华采纷呈，瞬息变幻的夕阳里，听雨后乱泉的直流，狂流；而读梁遇春的散文，则仿佛仰首夜空，看满天星珠的闪烁……。散文文体之美，确实是丰富多采，不可形容的。梁实秋在《论散文》里曾说：有上帝开天辟地的创造，又有《圣经》那样庄严简炼的文字，所以我们才有空前绝后的《圣经》文学。 　　《圣经》文学，是否“空前绝后”，我们姑且不论；但是，既有“高超”的思想、又有优秀的文体，两者完美结合，才有脍炙人口的散文佳作，这确是文章至理。 　　所以，我们在不断锻炼思想的同时，不可不重视锻炼自己的文体。 　　二、文体美之主要表现 　　诚然，每位作家的散文，都有自己的文体美；但是，就散文这一体裁本身来说，在文体美上有什么特殊要求。共同特色呢？ 　　我想，对这一问题的回答，可以概括为六个字：精悍、清新、流动。 　　散文文体应当是精悍的散文的文体，首先应当是精悍的。我们从浩繁的论述散文特点的文字里，可以得出一个共同的结论：散文是一种最精悍的文学体裁。所以，仅从形式上着眼，散文的精悍，同文体的精悍是合二而一的。 　　散文文体的精悍，主要来自三方面：一是反映生活的集中。前面已经讲过，“集中在一点上”，“尖锐地”反映事物，是散文的突出特征之一。一篇散文，总是力求把一件事物、一种感受的最精彩的一点写出来。最忌材料的庞杂、冗漫。尽管有时旁征博引，说古论今，但其材料也是经过了精心剪裁取舍的。如周作人的《山中杂记》，无论从取材，还是从行文上看，乍读都给人以支离、繁杂的感觉，但仔细一读，就会发现其“杂”中有“精”，似散漫而未尝无伏线。每一章文字，皆有一统一的主旨和情调。 　　二是语言的精确。我们说，散文的语言既要简炼，又要畅达，简炼与畅达统一的基础就是准确。没有语言的精确，状一物，写一事，费辞甚多，尚不能达情尽意，又何谈文体的精悍！杨朔的文体，是众所公认的短小精悍，干净利落的。显然这是同他语言上的精确、简炼分不开的。试以他对散文《海市》开头几句的加工修改为例：初稿是：我的故乡蓬莱是座偎山抱海的古城，景致却不错。不是小，倒也有点小小的。特别是城北丹崖山陡乱壁上的那座凌空欲飞的蓬莱阁，更有气势。你走到阁上，倚着栏杆一望，只望见海天茫茫、那种空明清碧的景色，真可以把五脏六腑洗得于干净净。 　　经过三次修改，（一、二两次修改稿的文字在此从略），最后定稿发表时的文字是这样的：我的故乡蓬莱是个偎山抱海的古城，城不大，风景却别致。特别是城北丹崖山峭壁上那座凌空欲飞的蓬莱阁，更有气势。你倚在阁上，一望那海天茫茫、空明澄碧的景色，真可以把你的五脏六腑洗得干干净净。 　　通过两稿比较，可以看出：两处较多的、重要的改动是： 　　（1）将初稿中的文字：“景致却不错。不是小，倒也有点小小的”删去，改写成：“城不大，风景却别致”。由原来的十五个字，锤炼作七个字。文字减少了大半，而对蓬莱古城特点的描写，却更加准确而突出了。 　　（2）将初稿中的“你走到阁上，倚着栏杆一望”，改为“你倚在阁上”，既交待出观景的地点，又写出观景者悠然自得的情趣；而将那“一望”的动作留给下文：“一望那海天茫茫……”这就写出了那种放眼远望的开阔气势；又将“空明清碧”改为“空明澄碧”，而“清”作“澄”，不仅词义更加精确，而且读起来也感到音调更加铿锵和谐了。 　　不难看出：初稿的文字不够准确、简炼；定稿的文字，则十分简洁，故其文体也显得短小精悍了。 　　三是表意的透彻。透彻，这是更深刻的精确。散文的状物写景，表情达意，不只要求一般的清晰、准确，而且还总是力求做到非常的强劲、透彻。所写的内容，不光使人一目了然，而且还要有“力透七札”之感。这种透彻，也就是老舍说的“一针见血”地把事物写出来的功夫。读透彻的描写，会使人感到有着“剥去一层”的明晰，古人云：“剥去一层，方有至理可言”，犹如“凿开顽璞，方始见玉”。 　　散文家的文字，不论是抒情、描写或议论，都应当有这种开璞见玉的透彻。 　　透彻同真正的含蓄并不矛盾。真正的含蓄，可以说是透彻的极致，是透彻的一种“变形”的表现。批评家们认为：艺术上的“朦胧”，是一种“深奥之明白”；“幽默”，实在是一种非凡的“机智”；“反语”，正是把真相看穿的产物。 　　总之，上面所说的“集中”、“精确”、‘“透彻”，乃为文体精悍的三要求。 　　散文文体应当是清新的美好的文体给予读者的感觉，总是十分清新的。就象郑振择所描述的那样：譬若清新的朝曙，皎洁的夜月，翠绿的森林，澄明的碧湖，今天看他是如此的可爱，明天看他也是如此的可爱，今年看他是如此的美丽，明年乃至无数年之后看他，也固是如此的美丽。…… 　　如何得此清新之文体呢？主要途径有二： 　　一是洗去陈词滥调。一篇散文，如果文字中夹杂一些陈词滥调，就象是皎洁的夜月被云彩遮掩，澄碧的湖面漂着一些纸屑、油垢，其皎月。碧湖给人的清新之感，便消失了。 　　二是不断创造新的形式和文体。郑振择在《新与旧》一文里，着重谈的就是新形式的创造。他说：我们称某某体的文艺为新的文艺，乃是说，这种文体是新鲜的，是尚待大作家去运用他的，他的声是清新的，他的形是特异的，可以使厌见厌闻陈腐文体的人，心神为之一爽，并不是说所有这种新的某某体的作品都是好的。 　　他的文章里，还批判了所谓“旧皮袋装新酒”的观点，他说：“我们要知道旧的形式既已弃敝而使人厌倦，即使有天才极高的人，有意境极高的想象，而一放在旧形式中，亦觉的拘束掣肘，蒙上了一层枯腐的灰色尘，把意境和文才都毁坏无遗”。 　　清新的文体，常使人耳目为之一新，精神为之一爽，具有引人人胜的魁力和长久的生命力。那些散文名字的文体，之所以使人“可爱”，甚至有不少人争相模仿，其原因就在它是“清新”的，不仅在语言文字上，务去陈词滥调，而且在构思上，结构上，描写手法上，……都有自己的创新。当前，我们散文创作的一个重要课题，就是文体上的进一步解放和创新。读者渴望读到文体清新的散文；作者应当在对于那些散文名家优秀文体认真研讨、借鉴的基础上，努力创造出自己的新文体。 　　散文文体应当是流动的散文的文体，应当象是一泓清泉那样的活泼流动的，而决不能如一潭死水那样的停滞和沉闷。 　　文体的流动，这是作者思想感情在语言文字中的有节奏的前进。我们正是伴随着这种有节奏的流动，感受着作者思想感情的发展、变化、曲折、起伏的。使人有时人新地。时见新意之感。 　　构成文体流动美的因素，主要是语句的变化。 　　短句的排比，给人以快速的流动感，象：卷地的狂风，爽利的冰雹，倾落的骤雨，震惊的疾雷，呵呵！千万铁甲中的金鼓的鸣声，无量数的健儿呐喊…… 　　这种急促的节奏，快速的流动，使人强烈地感受到急风暴雨、电闪雷呜、瞬息变幻的气氛。再如：过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。 　　这种流动不仅是快速的，而且是有力的，它简直象是一道急流，打着漩涡向前流去。 　　长而散的句式，给人的流动感是缓慢的。这种流动，是很适合于娓娓叙事和绵绵抒情的，如：进屋里来便见你的影子更显得黯淡了，我就取笔在你的影子周围描出一个轮廓，你的影子渐渐的模模糊糊地，朦朦胧胧地化为缕缕的青灰的雾痕袅移着，我凝目望那烟子直扯着一根线穿出了窗棂以后，才觉到有些什么失掉了。我惘然对着你遗留下的黑曲线的轮廓掉下一滴泪来。 　　这种缓慢的流动，好似一根扯不断的长丝那样袅娜、缠绵。 　　句子的省略，或倒置，又常常给人以跳动、闪烁感。如：“这笑容仿佛在那儿看见过似的，什么时候，我曾……”我不知不觉的便坐在窗口下想，默默的想。作者在“我曾”后面使用了省略号；后面，不说“便坐在窗口下默默的想”，而将一个“想”字，分成两个层次，在第一个“想”字后，跟进一个“默默的想”，形成一种流动的跳荡和闪烁，维妙维肖地表现出作者独自默想时的思绪活动状态。再如：在这艳丽的日辉中，只见愉悦与欢舞与生趣，希望，闪烁的希望，在荡漾，在无穷的碧空中，在绿叶的光泽里，在虫鸟的歌吟中，在青草的摇曳中夏之荣华，春之成功。春光与希望，是长驻的；自然与人生，是调谐。 　　这里，排比、倒装、省略的句式造成一种跳荡、闪烁而又湍急的流动美。 　　三、文体美之构成 　　如前所述，文体美乃是一个“以作者个性为主导，以语言文字为基础的，诸种因素融合成功”的整体美，而不是一枝一节的美。约翰生在谈到关于作家作品的研究方法时曾经说过这样一段话：断章取义的赞扬莎士比亚，好比卖屋的人拿一块砖到市场上去做广告。研究任何人的作品，都不能以一斑论金豹，须总观全局，看它所生的总印象如何。上乘的作品的佳胜处，都在总印象，而不在一章一句的精练。 　　文体的“佳胜处”，即“文体美”，也都在“总印象”，而不在“一章一句的精炼”。比如前人评司马迁之文：“连山断岭，峰头参差”，“如画长江万里图”，“如大塘上打纤，千船万船，不相妨碍”；评韩非之文：“如长江大河，浑浩流转”，且有“渊然之光，苍然之色”，评周作人文体，曰“舒徐自在”，“平和冲淡”；评冰心文体，曰“温柔隽丽”，“一清如水”，评朱自清文体，曰“真挚清幽”；评鲁迅文体，曰“简炼得象一把匕首”……，很显然，这些评语，都是文章给人的“总印象”，非就文章的“一章一句”而言。 　　作为“总印象”的文体美，是由多种因素构成的；这些因素，概括起来，不外乎三大类，一是方法的：二是语言的，三是性格的。 　　（一）方法的。每个散文家都有表现思想感情的习惯方法。这方法，包括构思、剪裁、结构、描写等具体特征。 　　一般来看：在构思上寻找意境，或找出“焦点”的构思方法，易使文体富有“诗画境”的精致美；反之，只牵着一缕情思，围绕一个中心（题旨）即兴发展的写法，易使文体显出“行云流水”般的舒徐美。 　　在剪裁上对材料，严格取舍，删繁就简，再三剪裁，其文体常如疏竹、瘦石，清朗、玲珑；反之，谈古论今，东拉西扯，旁征博引，其文体也自有一种潇洒劲儿，但弄不好，就会失之于支离、散漫。 　　在结构上布局精巧者，其文体显得谨严有致；大开大阖者，其文体显得气势磅礴；顺势行文者，其文体显得自由流动。 　　在描写上工笔细描，其文体有柔腻之美；夹叙夹议，其文体有朴素之味；冷嘲热讽，其文体必使人感到严峻刻峭；反语暗喻，其文体常使人觉得蔼然有趣。 　　总之，表现方法上的特征，都是构成散文之文体美的重要因素。 　　（二）语言的。在文体美的构成上，语言的因素，似乎比方法的因素更重要。 　　周作人在《志摩纪念》一文里，谈到散文流派时，有这样一段话：……志摩可以与冰心女士归在一派，仿佛是鸭儿梨的样子，流丽清脆，在白话的基本上加入古文方言欧化种种成分，使引车卖浆之徒的话进而为一种富有表现力的文章，这就是单从文体变迁上讲也是很大的一个贡献了。确实，文体变迁的一个最重要的因素和标志，就是表现工具语言上的变化。 　　我们说，语言并非是构成文体美的唯一因素，但确是一个较“方法的”因素更为重要的因素。诸如：文字的精确、简炼，必然带来文体的明晰、简洁；词藻的丰富、华美，常使文体显得繁褥、浓丽；多用长句者，其文体自有一种浩瀚流转之势；而短句的排列，又使文体显得精悍、紧凑；古文成分稍多一些，其文体常有简古之风；而多用口语者，其文体自有活泼之趣。偶句，使文体凝炼。散句，使文体流动；排比，给文体增加一泻千里的气势；重复，给文体带来一唱三叹的节奏；…… 　　还有，如字音的清浊，语调的低昂，节奏的快慢等等，所有这语言上的种种因素，都深刻、有力地影响着散文文体的特色。而一个作家的性格，他的文体美，也是通过他的语言具体表现出来的。象徐志摩散文的那繁富而艳丽的词藻，那排比而自由的句式，那抑扬而变化的音调……，无疑正是徐志摩的自由华丽文体的具体体现，也是其个人主义、乍喜乍愁、热烈冲动的性格的具体体现。 　　（三）性格的。构成文体美的因素，不仅有“方法的”，“语言的”，还有“性格的”。有人说：文体“绝对不是一个个别的品性，却是一个人所有智识和道德的总集合，适如光之于别的集合住而成为日球”。这话是颇为中肯的。我们前面已经说过，在文体美的构成上，作家的性格，乃是起主导作用的因素。这是因为：不论是“方法的”或“语言的”选择，无不受着作家性格的制约；同时，作家的性格，又无不暗暗透入“方法的”、“语言的”因素中去。郁达夫在《中国新文学大系散文二集.导言》里，正是结合作家性格来分析其文体、风格的。他说，鲁迅是“一味急进，宁为玉碎”，“尽是诛心之论”，表现事物，只求抓住要害，三言两语，把主题道破，文字“辛辣干脆，全近讽刺”，其文体“简炼得象一把匕首，能以寸铁杀人，一刀见血”。而周作人则性喜平和、中庸，作文追慕朴素自然，故其文体舒徐自在，平和冲淡。他评论冰心，曰：“意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度，是女士的生命，亦即是女土的文章之极致”。其它像：朱自清、丰子恺、叶绍钧、许地山……；其文体的特征，无不一一同其生平、性格有直接关系。 　　只不过作家的性格在文体构成上的作用，是暗中调合、潜移默化的作用，因此，在具体分析文体构成的诸种因素时，它常常被忽略，而不被单独拿出来加以论述。 　　实际上，如果我们忽视了性格的作用，那么，在文体美上所表现的异采纷呈的现象，便难以得到圆满的解释。

你家乡的方言中有哪些生动形象但普通话中没有的词

有的。我们河南话的表现力就很强呢！“土语是任何一种语言生成的秘密源泉。任何蕴含在自身中的语言精神都从此一秘密源泉流向我们。”

比如说“破磨”。在我们本地方言里，这是个形容词，多用来指泼妇骂人时词锋犀利口无遮拦。

“磨”指的是石磨，这是民间把粮食研磨成粉末的传统工具。这种石磨由两块尺寸相同的短圆柱形石块和磨盘构成。磨盘在下如盘状用以接受面粉；两块短圆柱形石块在上又上下叠合在一起，分别叫做上下扇。上扇有磨眼，粮食从这里慢慢漏下到两扇磨之间的罅隙处。两扇磨的接触面上均有錾凿出的磨齿，上扇磨转动就可以磨碎粮食，面粉从两扇磨的罅隙处纷纷飘落在磨盘上。

除了磨粉，石磨也可以磨汁。做豆腐的时候，用水泡过膨胀好了的黄豆可以用它磨制成豆浆。

如果石磨的磨齿和纹理由于长期使用已经损坏，石磨就成了“破磨”，破磨磨制面粉或者豆浆的时候必然失控，罅隙处流淌出来的面粉或者豆浆就有点汩汩滔滔泥沙俱下的意思了。

那些乡间的女子，娘家贫寒难入富裕之家，无才无貌不曾受到过谁的娇宠；她们也许心高气傲，奈何整日为生计奔忙，丈夫和儿女不能给她带来慰藉和荣耀，挣扎在社会底层又看不见未来和希望。压抑在心底的愤懑，如活火山下面涌动的、炙热的岩浆，一旦有人彻底激怒了她们，正所谓“苍蝇没有窟窿繁蛆，恰遇见个卖藕的”——发起狠来的模样，您可以脑补一下破磨磨浆的情状。

俚语村言中的比喻属于“就近取譬”，喻体来自身边的事物和场景。对于熟知这些比喻的“合格”的听众，必能自然地触发联想和想象，让人感觉到语言的“曲涧层峦之致，舒云流水之情”，多出了一份鲜活生动和意趣盎然。不在这种语境的听众，必然如堕五里雾中莫名所以。

再如“牛走驴不曳” 。这个“牛”字，河南话读作“ou”，四声。

农耕时代大牲畜是农人亲密的伴侣，我们家就多年养牛，也养过驴和骡子。

这些大牲畜各有分工。马和骡子叫“快牲口”，主要用途是运输；牛稳健且力大持久负责耕地。驴介乎牛和骡马之间，但它体型小没多少力气：拉车不如骡马跑得快，耕地耙地又不如牛耐劳，还多出了没记性不听使唤的犟脾气。虽然如此，由于驴对饲料的要求不高容易养活，因此它和牛仍然是农人最得力的帮手和相依的伴侣。

骡子后来被农家淘汰是因为它不能生育，不能够带来可持续发展；马淡出人们的视野却另有原因。

耕种是重要的农活，耕地和负重却是马的短板。而且马的性子太急，天生的个人英雄主义气质。你看影片中的战马迎着枪林弹雨而上，个个像冲锋陷阵舍我其谁竭尽全力无畏无惧的猛张飞。它不惜在长途的疾奔中突然倒毙，拉套的时候也是一贯的奋力前行。农人不需要它这样拼命。

一般农家养一头牛主耕地，养一条驴负责拉车运输。耕地耙地时候，必然得牛驴合犋。“骐骥不能与罢驴为驷”，是因为马跑得快，驴跟不上脚步，现在犁地的时候又显出了驴没有足够的力气：牛这一方“不待扬鞭自奋蹄”，绷紧了套绳前行，驴这一面却是四条腿打颤身子向后缩。弄得驴和牛思想混乱信念相悖离心离德——这就叫“牛走驴不曳”。

谢谢您的阅读，如有不当，敬请批评指正。谢谢！

张三丰再次见到无忌，心中所想武林高手，为何郭靖排到杨过前面

张三丰再次见到张无忌，是在赵敏让刚相偷袭张三丰的肚腑，使张三丰受了严重的内伤，呕出鲜血，又让一群武林高手去袭击武当派，而武当派面临生死存亡的时刻。

当时张三丰把自己新创的武当太极拳交给了俞岱岩，并拿出一对小铜人，告诉俞岱岩交给少林，然后准备破釜沉舟，这时候张无忌出现了。张无忌拉着张三丰的手，把内力源源不断的输给张三丰，张三丰感觉内地汩汩滔滔，如连绵不断的海水，他想到了觉远大师，想到了郭靖，却没有想到杨过， 为什么张三丰把郭靖的武功想的那么高，况且张三丰并不曾与郭靖交过手，反而是杨过曾经指点过少年张三丰的武功？

关于这个问题，许多人都以为是张三丰暗恋郭襄，爱屋及乌，所以在张三丰心目中，郭靖的地位要比杨过高那么一筹。其实不然，而是郭靖是侠之大者，他不但自己修练了九阴真经，在蒙古大帐，他小小年纪便可以与欧阳锋相抗，使欧阳锋心生惧意，而且在第二次华山论剑中，他可与五绝中的黄老邪洪七公过招三百以上，内力可与洪七公相比。再加上以后多年的修为，确实功力不可小觑。

况且他带领襄阳军民抵御外侮，护国护家，在人们的心目中，其能量绝非隐居在活死人墓的杨过可比。不然的话，他为什么不想到黄蓉呢？黄蓉也是郭襄的父母之一。

有人呼吁西安改回叫长安，你觉得呢

谢邀，我是漫谈长安，我有靠谱的答案！

我觉得不仅西安应该把名字改回长安，而且还有很多其他地方的名字应该也改回来。比如：临沂（琅琊），枣庄（兰陵），南京（金陵），驻马店（汝南），包头（九原），正定（常山），苏州（姑苏）......

长安一片月，万户捣衣声

春风得意马蹄疾，一日看尽长安花

长安回望绣成堆，山顶千门次第开

李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠

......

每当读到这些古诗的时候，心里总会对古代长安充满了各种想象。不仅是对古代建筑、文化、历史的想象，更是对国家富强，繁荣、一统天下的希冀！

每一个中国人心中都有一个强国梦，长安这个看似简单的名字，其实背后蕴含的内容远比字面意义丰富得多。

所以，如果能改回长安，不仅能够进一步提升西安城市的品牌形象，也是对中华儿女期盼国家富强的信心提振！

虽然是个不切实际的梦，但梦想总是要有的，万一实现了呢？