中国儿童剧：文学的“现代风景” | 社会科学报
自主知识体系建设
中国现代戏剧的发生经历了艰难的“戏剧革命”。儿童剧独特的现实主义底色也刷新了中国戏剧的形象。在中国文学的新旧转型及“人的文学”大潮的推动下，儿童剧向着现代化发展。这种儿童剧的现代化并非西方知识的移植，而是中国自主知识体系建构的一种本土化的落地。
原文 ：《中国儿童剧：文学的“现代风景”》
作者 |浙江师范大学儿童文学研究中心教授 吴翔宇
图片 |网络
在新文学发生的场域中，诗歌、散文、小说、戏剧都渐次发生了文体转型。新文学之后，戏剧是旧文学唯一能与新文学并行不悖的文体。《新青年》推出的“易卜生专号”和“戏剧改良专号”对中国现代剧的发生意义重大。胡适将现代剧的特质概括为“写实主义”与“个性解放”。这与中国传统戏剧有着质的区别，这也成为中国戏剧改革的宣言书。傅斯年对旧戏“杂戏体”和“百衲体”的譬喻，体现了新文化人批判旧文学的现代立场。虽然彼时也出现过“中国旧戏不能废除”等另一种声音，但戏剧改革已是时代发展的必然趋势。
作为“前身”的学校剧
旧戏的式微最为重要的原因是其儒教体制与新文学整体反传统之间存在着冲突。在“人的文学”的大潮下，先驱者从主题、结构、语言、人物的“现代”着眼，力图将现代戏剧改革的方向定位于“人的戏剧”上。
儿童剧诞生于中小学校，剧本多由教师编写，题材涉及古今传说、外国童话，有的来自课本，有的取材于学校生活。艺术形式也多样化，包括歌舞剧、话剧和哑剧。当然，这种学校剧是中小学校的修身课，仅是课外活动的一个环节，其剧本经常改易且不会正式出版发行，因而难以真正进入文学史的视野。对此，郑振铎在《儿童世界》中这样概述：“儿童用的剧本，中国还没有发见过。近来各小学校里常有游艺会的举行，他们所用的剧本都是临时自编的。”
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学校剧的发展得益于乐教改革和国语运动的推动。范寿康是中国最早研究学校剧的学者，其《学校剧》从理论与实践两个层面概说学校剧，并将其价值概括为“综合地陶冶儿童的感情”“附带地陶冶儿童的理知”“使儿童生活的内容格外充实”等方面。不过，范寿康的研究尚未梳理学校剧产生的根由，且缺乏中外学校剧比照的意识。追本溯源，中国的学校剧仿自欧美，当时演剧的目的只是“点缀佳期良辰”，并不是“补救死读书的弊病”。学习欧美“艺术教育”后，中国学校剧的功能得到彰显，体现在打破沉闷空气、增加记忆力、培养合作精神、辅助儿童理知、帮助学校训育、合于职业陶冶等方面。周锦涛的《学校剧导演法》看似是一部实践指导性的著作，却开掘了中外学校剧的亲缘关系。遗憾的是，他并未严格区分学校剧与儿童剧的差异，从学校剧向儿童剧转换的意识尚不明确。到了阎哲吾《学校戏剧概论》那里，这种情况才得以改变。阎哲吾力倡“走出学校剧”的观念，不过，如何“走出学校剧”并有效融通学校剧与儿童剧的辩证关联只是浅尝辄止。
左：郭沫若 右：黎锦晖
学校剧向儿童剧的转换不仅是一个“要不要”的理论问题，也是一个“如何能”的实践议题。尽管此后也出现过毛秋白的《儿童剧与学校剧的变迁》等著述，但仍旧未具体论定学校剧向儿童剧转换的步骤。转换实践实质上关涉了儿童剧的“元概念”，围绕此概念的持续发问，必将提升其现代品格。儿童剧适用的范围宽于学校剧，文学性也更切合儿童主体，其价值功用跳脱了“儿童德性”与“儿童教育”层面，延伸至儿童与社会的公共价值上。1919年，郭沫若创作的《黎明》真正拉开了儿童剧的大幕，它的思想和艺术都迥异于旧戏，也不同于学校剧，而是归于“人学”体系的现代儿童剧。
兼具文学性与公共性的现代儿童剧
就儿童剧的价值而言，舞台的“表演”最容易发挥其广场效应。遗憾的是，古代保守的教育家宁愿培养“文质彬彬”的君子，也不愿意儿童登台表演儿童剧。至于把儿童戏剧和文学、艺术、教育等宏大内容联系在一起，更是不可想象的。对此，陶行知认为，儿童剧的重要性在于不是把“儿教”当作“儿戏”，而是将“儿戏”化为“儿教”。
较之于其他儿童文学文体，儿童剧基于表演上的教育意义更为突出，还有效地克服了“旧戏气味”。在教育的方向上，黎锦晖强调儿童剧“最重要的旨意，是要使人类时时向上，一切文明时时进步”。正是在这种精神的指引下，黎锦晖的儿童歌舞剧才会产生国际影响。王人路评价其“为中国的小学教育或者说儿童界里开辟了一个新纪元”。
黎锦晖等人的观念及实践强化了儿童剧参与社会的公共性，而这种公共性在战争语境下被充分地调动起来，儿童剧“不是一个平常的戏剧表演，而是一个教育活动”，逐渐深入人心。抗战时期，“孩子剧团”的巡回演出助力了中国的全民抗战。“孩子剧团”的组织非常系统，推选干事、安排剧务、布置灯光、开会都有明确的负责人，陆续演出了《帮助咱们的游击队》《火线上》《团结起来》等剧目。时任长沙儿童剧团团长的何茜丽认为，儿童剧团为抗战所作的贡献应载入史册。赵景深更是将“孩子剧团”“新安旅行团”赞誉为“中国的凡尼亚”。抗战儿童剧从现实中获取题材，激活了儿童的精神气概，在教育儿童的同时也鼓舞着抗战中的成人。
在全民抗战的整体语境下，田汉认准了儿童剧特殊的动员效应，“我们要广泛而普遍地用儿童剧来教育他们，动员组织他们”。但是，田汉还是从《两年来》的演出效果看到了中国儿童剧“落在时代后面”的问题。儿童剧发展滞后，除了缺乏优秀的剧本及剧作家，还存在着无法平衡思想性与艺术性的困境。但许幸之依然主张儿童戏剧家要择取最积极、最现实、最有教育意味的题材，施之以“儿童化”与“戏剧化”的处理，以凸显儿童剧的思想性。董林肯等人创办立化学校，推出的“立化儿童戏剧丛书”，着眼于儿童教育的目的，施行“教师舞台化，教材戏剧化”，以达到“教育立体化”的理想状态。当然，这种儿童剧与教育的“一体化”也存在着问题，教育性的无限膨胀往往压抑了儿童剧的文学性，这种受缚的文学性也很难传达教育的旨趣。
儿童剧文体自觉与中国自主知识体系建构
现代儿童剧是新文化人改造西方“文学概论”的产物。中国古代没有儿童剧这种文体，这与当时陈旧的儿童观密切相关。当儿童无法成为剧作家书写的主体时，儿童剧也就无法产生。现代戏剧的发生经历了一次艰难的“戏剧革命”。柳亚子的《〈二十世纪大舞台〉发刊词》、蒋智由的《中国之演剧界》、陈独秀的《论戏曲》颠覆了国人轻视戏曲的旧观念，确立了现代戏剧改良社会、人生的价值取向。儿童剧的出现得益于这股戏剧改革潮的推动，剧作家并没有忽视剧本有“为剧场”与“为文学”的双重考虑，更没有析离出“为人生”的新文学传统。这赋予了儿童剧独特的现实主义底色，也刷新了中国戏剧的形象。
文体的自觉是学科化的产物，儿童剧文体体制的确立离不开“分科立学”的学科化运作。从学科界分的词义上看，文体可以分解为“文之体”与“文与体”。前者是单一的概念和范畴，后者则是复合或组合的体系。如果按照“文之体”的观念来理解，儿童剧显然属于戏剧范畴，“儿童”仅是一个限定性的词语，并不具备覆盖戏剧之“体”的决定性。但如果从“文与体”的结构关系来看，类似于“儿童文学”内蕴“儿童的”与“文学的”两面，儿童戏剧属于“儿童文学”之“文”与“戏剧”之“体”的综合。当然，“文”与“体”是有明晰界限的，但界限的划分不能以销蚀“儿童性”或“儿童的”特性为代价，并且儿童文学之“文”与戏剧之“体”不是简单叠加与随意组合的，要遵循童庆炳所谓“话语秩序”与“文本体式”的规约。
总体来看，现代儿童剧的文体自觉受惠于戏剧现代化及儿童文学“现代风景”之发现。借用陈平原论析“述学文体”的话，儿童剧文体的创制体现了中国学人建立“表达”的立场、方式与边界。换言之，剧作家借助儿童剧所要表达的是“儿童是什么”的根本问题。这样说来，类似于“儿童”与“儿童文学”，儿童剧也是一个“现代”概念，是文体新变的样本。不过，尽管存在着外源性文体学的介入，儿童剧的“体”仍是一个典型的“中国本土文学概念”，说是“本土文学概念”，主要是基于中国动态文化语境下民族性标尺而言的。在中国文学的新旧转型及“人的文学”大潮的推动下，儿童剧向着现代化发展。这种儿童剧的现代化并非西方知识的移植，而是中国自主知识体系建构的一种本土化的落地。
［本文系国家社科基金重大项目“百年中国文学视域下儿童文学发展史”（21&ZD257）阶段性成果］
文章为社会科学报“思想工坊”融媒体原创出品，原载于社会科学报第1836期第5版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。
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