由于石涛自幼出家为僧，对佛学及禅学有极深的研究，并在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣。在禅学思想的影响下，他的画风独树一帜，笔墨恣肆纵横，超凡脱俗，不拘一格，意境苍莽新奇，为中国画的发展开创了一派新的意境。他提出“笔墨当随时代”、“我自用我法”的见解，极富禅学思想，并以此痛斥那些闭门造车、摹仿古人、投机取巧的庸才狂徒。他的绘画艺术成就，对中国画的发展产生了十分深远的影响，直至今天还为人所赞誉。
由于石涛精通中国传统文化，并对禅学有着极高的悟性，因此他得以用禅学思想写出了划时代的画论——《苦瓜和尚画语录》。这是石涛以超人的学识，毕生的探索为中国画的再发展，提出的最为精辟的具有指导性的艺术见解。
石涛的艺术成就是前无古人的。但是，因为石涛所著的《画语录》是以禅学思想为主导，通篇贯穿了他对禅的理解与领悟，所以在他的文章中充满了禅的内涵与玄机。由于人们对禅学不甚了解，其中的奥妙多年来一直很少为人所参悟理解。如果人们对禅学有一定的认识，再读此文，定会感到文中的妙处实在不可多得，堪称千古绝唱之奇文。
清 石濤 《畫語録》
一 一畫 二 了法
三 變化 四 尊受
五 筆墨 六 运腕
七 氤氲 八 山川
九 皴法 十 境界
十一 蹊徑 十二 林木
十三 海濤 十四 四時
十五 遠塵 十六 脱俗
十七 兼字 十八 資任
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一画章第一
太古无法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透，腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。
[译释]：太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。远古时代没有法则、法规，因为当时人们混沌蒙昧，混沌蒙昧状态一消散，各种法则法规开始建立。法于何立？立于一画，法则法规是如何建立的呢？是建立在“一画”即本心自性（可理解为清净自在之心灵）这个基础上，一画者，众有之本，万象之根：本心自性，为众生皆有之本性，是反映客观外物之根源(意识之心源)。见用于神，藏用于人，而世人不知。我们见解活动靠它神秘的指使，深藏于心作用于人的社会活动。而一般的人不能理解和认识这一点。一画之法，乃自我立。所以“一画的方法，就是从我们自身建立。”立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。建立“一画的方法，就是从我们自身建立。”立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。建立“一画为方法，就是以本无一法的心源主体派生万法，而以此形成的法则融会贯通于众法之中。”夫画者，从于心者也。绘画，是从内心流露的艺术表现。(这就是石涛以本心建立画法的重要结语)山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。山川千奇百秀人物错综复杂。鸟虫动物与花草树木都有性情，池榭楼台都有严谨的规矩尺度。对以上这些自然人生现象，不能深入了解其本质道理，曲折地辩明社会百态，终究未得到一画所要求达到的洪大规模与范围。行远登高，悉起肤寸，行程再远攀登再高，全部起始于方寸之心。此一画收尽洪蒙之外，即亿万万之笔墨，未有不始于些，而终于此，唯听人握取之耳，用此心量，能收容尽洪蒙之外(无不包容)，即挥写亿万万笔墨，未有不始于这颗心而终止于这颗心。只听任我们自己掌握取舍罢了。人能以一画具体而微，意明笔透。人能对“一画”具体把握而理解精微，则意图明确，笔墨醒透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。腕不虚灵则画不随心意，画表达不出自己的心意是在于腕不灵活。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也：理无不入，而态无不尽也。运笔要有回旋，滋润处见宛转，住笔处旷达妥贴，出笔果断如斩钉截铁。入笔处肯定而明确，至于能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水向深处流动，火焰炎炎向上一样运笔自然生动而不容有丝毫强行造作。用笔不神妙自如而笔法无不合理与连贯，处处妥贴入理，而写情状物表现神态没有不尽意的。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成、画不违其心之用。在驾驭笔墨得心应手的状态下，信手一挥，所描绘的山川、人物、鸟兽、草木、池榭楼台。或取其形象用其态势。写其生动揣其意蕴，运我情愫描摹其影物，或显露或隐含，人不见画成之奥妙，画不违背作者的用心。盖自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。盖自人的蒙昧散去而一画画法才能成立，一画之法成立而万事万物明了显著。我故曰：吾道一以贯之。我所以说：我的绘画之道是以一个中心来贯串。
《评论》：石涛所提出的“一画”，窃以为取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一画”即对其隐称，识自本心见自本性即是觉悟，悟道，即洞明意识之根源。“一画之法”即以本心自性从事绘画艺术之法。石涛为清代高僧，据现存历史资料记载，他师从临济高僧善果施庵本月禅师，一僧(玉林通秀)曾问本月：“一字不加画，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰”(见《五灯全书》七三本目传)。石涛深受佛教的熏陶，以佛法指导绘画艺术当是很自然的事情，从画语录中充溢着大量佛学用语和参禅诗句(以及石涛大量传世作品中)，不难看出石涛积极入世的大乘精神。他把本心自性做为人生和艺术的出发点精神归宿贯通始终。石涛“一画之法”的提出，是以佛法融通画法的具体运用，是文以载道的躬身实践和理论总结.“石涛画语录篇章不多，却是货真价实的国宝，置之于历史长河，更始世界美术发展史上一颗冠顶明珠”（吴冠中《我读石涛画语录》）
了法章第二
规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参。而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。
[译释]规矩者，方圆之极则也。规和矩是测量圆形与方形的法度、法规。天地者，规矩之运行也，天和地，以一定自然规律运行。世知有规矩，而不知乾旋坤转之义。世人只知事事有规矩，而不知乾坤旋转、阴阳转化，对立统一的道理。此天地之缚人于法，人之役法于蒙，此天地间的规律束缚了人们思想，人被法则法规拘役而蒙昧；虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。虽然先后掌握了一些程式法则，终究得不到这些法则所存在的道理(知其然而不知其所以然)。所以，有是法不能了者，反为法障之也。当有了这些法则而不能清楚地了解其所以然时，它们反而成为获得正确的方法或创建新法则的障碍。古今法障不了，由一画之理不明。古今以来的程式法规与形成绘画发展障碍的关系你不明白了解(既从一切成法的束缚中解脱出来)。那么一画的道理也不会明白。一画明，则障不在目，而画可从心，画从心，而障自远矣。对“一画”明悟于心，则一切障碍不在眼前(思想上没有了一切束缚，得到法的自由，即进入随心所欲而不逾矩的境界)。从而作画可顺从心愿契合自己的理想，画能表达出自己的心愿思想。而作画的障碍自然就离你远去。夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉？绘画，是表现天地万物形象的艺术，舍去笔墨(即艺术之载体)如何能表现自然万象呢？墨受于天，浓淡枯润随之：墨是自然的产物，能随机渲染变化出浓淡枯润不同的墨迹效果。古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。古代人未尝不以一定的法则来进行艺术创作，因为没有一定的法则，绘画艺术便失去了人们观赏的标准与规定的范围。是一画者，我所提出的“一画”(即一画的艺术思想和原则)。非无限而限之也，非有法而限之也：并非是无规矩限制的一种规定，也不是有一定方法规矩的限定。法无障，障无法：绘画的方法是靠你灵活掌握运用本不存在障碍，有障碍是你不得方法要领。法自画生，障自画退：绘画的技法自然是在绘画实践中产生，局限你艺术表现力的障碍自然会在绘画实践中消退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。技法与障碍的关系不再参究，而又将乾旋坤转之义，即自然界阴阳转化不断发展变化的规律得之于心，绘画的道理和规律就非常明显了，“一画”的创作思想你才完全明白。
《评论》：石涛在“了法章第二”中主要阐述了对一切法则的理解与运用，即要有法可依，又不为成法所限，指出了成法与变法，继承与创新的辩证关系。
变化章第三
古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尚憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：“至人无法”，非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于可革郭皴？于何形势？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？
[译释]古者，识之具也，化者，识其具而弗为也。古代的知识法则详细而具体，善于变化创新之人认识到前人的法则、法规的局限性而为其所束缚而依仿。具古以化，未见夫其人也，尚憾其泥古而不化者，是识之具也。墨守成规而有所创新还未见过这种人，我时常遗憾那些泥古不化的人，是成法拘束了他们啊。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也：认识停留在对成法的依赖模仿上，则不会推陈出新，至于广大，所以有识之士在于借鉴古代优秀的东西而开创今日之新法。又曰：“至人无法”，非无法也，无法而法，乃为至法：又可以说：“高明的人是没有一定之法的”，并非无法，是无定法而用一切法为最高原则。凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法，即功于化：凡事有经常性常规，必有权宜之变化，有一定之法，必有法规之变化，一知有常规，便思变转常规，一知有成法便下功夫研究取代而求突破变化。夫画，天下变通之大法也：绘画，是通达天下变化的高深艺术学问。山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。山川形势的精神英姿，古往今来造物主的陶冶化育，阴阳气候的流行滋润，(概括自然造物之美)，借助笔墨以描绘天地万物而使我遨游陶泳于艺术天地。今人不明乎此则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品，非似某家工巧，只足娱人：今人并不明白这个道理，动不动就说：某家的皴点，可做为基础。不相似于某家的山水，不能流传久远。某家清淡的风格，可以提高品位，达不到某家的工整巧妙，只能满足娱乐而已。是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何哉：(这样的取法)是我为某家做奴才，而不是某家为我所取用，即便酷似某家，亦只是吃人家的残羹剩饭，于我有什么呢？或有谓余曰，某家博我也，某家约我也：或有人对我说：某家可使我博大，某家可使我简约。我将于何门户？于何阶级？于何比拟，于何效验？于何点染？于何勒皴？于何形势？能使我即古而古即我？那么，我将依傍谁家的门下，排列在哪个等级，与哪家相比，于何处效法验证，如何点染，如何勾勒皴擦，如何格局章法？能够使我和古人达到一模一样。如是者知有古而不知有我者也：这种人只知有古人而不知有我的存在。我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我我之腹肠。我之所以为我，自有我自己的独特存在，古人的眼睛眉毛，不可能长到我的脸上，古人的肺腑，不能安入我的肠腹中。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家，天然授之也，我于古何师而不化之有？我自抒发我的襟怀肺腑，显示我独特的须眉，即便有时仿相某家，只是某家接近于我，非我故意去摹仿了某家。由于天然授赋相同罢了，绝非由于我师古而不化的结果。
《评论》：石涛把绘画艺术提高到能表现天地万物神通变化的地位，注重个性情感的投入。反对绘画徒具形式的一味抄袭摹仿，有针对性地批判了当时盛行的泥古之风和门户之见。倡导变法创新。表现个性风貌，对我们今天的艺术创作仍具有重要意义。
尊守章第四
原文：受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，籍其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊，自弃也；得其画而不化，自缚也。夫受：画者必尊而守人，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：“天行健，君子以自强不息”。此乃所以尊受之也。
[译释]受与识，先受而后识也；识然后受，非受也。人类的感受与认识，是先有感受(感性)而后形成认识(理性)。通过理性的认识再来感受，则非从前的感受了。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能，其小受小识也，未能识一画之权，扩而大之也。古往今来聪明之士，凭藉认识抒发感受，知其感受而发表知识、见解，不过是对某一方面事情的感受与认识而已，这还属于小感受小认识，还未能认识“一画”之至关重要，推广而扩大它的应用啊(得“一画”之感受不同一般之感受)。夫一画，含万物于中：一画以其睿智洞达的心怀，包含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，(总归之于心)如天之造生，地之造成，此其所以受也。画受墨的敷色，墨接受笔的指使，笔接受腕的运转，腕接受心的驱驶，如天生地造一般自然，此便是“一画”的感受啊！然贵乎人能尊得其受，而不尊，自弃也：然而，可贵的是人能尊重这种感受，而不尊重，则属于自我放弃。得其画而不化，自缚也：得到这种绘画方法而不求变化出新，则属自我束缚。夫受，画者必尊而守之强而用之，无间于外无息于内：这种感受，绘画的人必须要尊重坚守，并且强化而运用它。这感受和外界没有间断，在内心生生不息。《易》曰：天行健，君子以自强不息，此乃所以尊守之也：《易经》上说：天遵循天道运行不息，君子当效法天道，自强不息，正因为如此所以我们要尊重坚守我们的感受。
笔墨章第五
原文：古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崩力，有磅礴，有嵯峨，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神？
[译释]古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。纵览古人画作，有笔墨运用非常好的，亦有用笔好而用墨不佳者，也有墨好而笔意不足者，这并非局限于描绘的山川不同，而是人的秉赋感情不一样啊！墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。墨虽浅淡而笔表现出灵动之气，笔在纸上运作而墨也附之以神采，墨非通过长期的训练学习则不能达到灵动，笔没有丰富的生活积累与体验则不能入神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。能接受掌握笔墨技巧的知识学养灵巧运用，而不了解生活的内含与精神，是有墨无笔，能感受生活的气韵精神，而不变通原定的笔墨技法，是有笔无墨。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。山川万物将它丰富的变化表现的很具体，有反而就有正面，有偏就有侧，有聚密也有疏散，有远也有近，有内必有外，有虚就有实，有断也有连，有层次，有错落，有丰彩标致的一面，也有虚无飘缈的一面。以上所说只是生活的大体形象。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。所以山川万物毫无保留地将自己的天地造化展现在人类面前，因为人操有认识自然把握自然改造自然的创造能力。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有磅礴，有嵯峨，有奇峰，有险峻，一一尽其灵而足其神？如若不是如此，怎能使笔墨之下，有血有肉，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲有跳，有潜伏，有冲霄，有磅礴，有攒元(音攒环：尖峰)，有奇山峭壁，有险峻，一一画出它们的生动的灵性而充分体现出它们的神韵？
运腕章第六
原文：或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也！受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也；山海者，一丘一壑之浅近张本也；形势者，皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎？且也形势不变，徒知皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透澈，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。
[译释]或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细：或者说：“绘谱画训一类的书，章章都在发表自己的见解学说，用笔用墨的技法讲的都很精细”。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好：自古以来，从未有过就画山海的造型技法，驾驶佛学言论，托兴于共同爱好者。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也！想我大涤子(石涛)品性太高吧，从世外立法(以佛法建立画法)不屑于从浅近的地方下手学习？有异于前代绘画理论，受之于远，得之最近；识之于近，役之于远：接受高深的见解，可能得之捷径，认识肤浅，反会被役使于很远(走弯路)。一画者，字画下手之浅近功夫也，变画者，用笔用墨之浅近法度也，山海者，一丘一壑浅近之张本也；形势者，皴之浅近纲领也。一画者方法认为：从写字绘画下手属于简单的功夫，掌握绘画变化，只是用笔用墨浅近易明的法度，山海万物是临摹学习的样本，对于形体结构的皴擦勾勒，只是运用了不同的皴法要领。苟徒知有方偶之识，则有方隅之张本：如果仅仅知道一点局部的知识，便会有相应的学习方法和范本。譬如方偶中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得知一峰，始终不变，是山也，是峰也，转便脱瓿雕凿于斯人之乎，可乎不可乎？譬如某一地方有座山，有座峰，有这样一个人，得见这山，始终不移地画下来，得见这峰，始终不加取舍变化地描摹。(虽然画出来一看)，是这个山，是这个峰。假使这个人有将山峰雕凿制模翻制的手段。这样可取还是不可取呢？且也形势不变，徒知皴之皮毛；画法不变，仅知形势之拘泥，蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚，欲化此四者，必先从运腕入手也。况且山形气势上没有取舍变化，仅知一点皴的皮毛知识，画法技巧上不变，仅知结构造型的呆板拘泥，理论学养不全面，只知山川布局罗列，山与林构图上不完备，只知范本上欠缺空虚，欲求化解以上四种不足，必须先从运腕入手。腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙，腕受实则沉着透澈，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则山岳荐灵。运腕虚灵则画笔易转折多变，用笔如截如揭则明确肯定，则形象不会痴呆含糊，运腕着实则沉着透澈，运腕虚灵则飞舞悠扬，腕运正直则行笔中锋，运腕侧锋则倾斜多姿，运腕疾驰则操纵得势，运腕缓慢则拱揖有情，运腕出神入化则浑合自然，运腕变幻莫测则陆离谲怪，运腕出奇则神工鬼斧，运腕神妙则山岳呈现灵气。
《评议》：石涛在本章中主要谈运腕的经验和在绘画技法中的重要地位，石涛把解决绘画笔墨技巧与表现能力的问题都集中在从运腕上入手加以解决，有其独特的见解，因为腕是通过臂力连结心与笔的中转站，心思所想通过臂肘达到腕，以腕控制笔，笔墨是心思所想的落实者，笔的抑扬顿挫，虚灵宛转，精微粗放全在于腕的调控，练习运腕就是练习对笔的控制能力和造型能力。
氤氲章第七
原文：笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。
[译释]笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？笔与墨融汇、融洽，相得益彰是为氤氲。无笔不能显墨象，无墨不见笔之意，笔是主体，是骨骼，能表心达意，墨为饰体，是皮肉，是形貌，两者是二也是一，氤氲不可分离，笔与墨在画面上相互配合，拥抱，纠葛协作，浑然一体，表现出笔畅墨达，气韵生动之效果，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。笔与墨的关系不理解处理不好，就是胡涂乱画，是为混沌。解决笔墨不分的混沌状态。舍弃“一画”而靠什么呢？(不靠你自己领悟理解而靠什么呢)。画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。画于山则雄壮秀灵，画于水则激跃流动，画于林则盎然生机，画于人则神彩飞逸。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。得笔墨之默契融汇，解氤氲之协调合作，作解决开辟笔墨关系糊涂的高手，使作品传诸古今，自成一家，这都是靠智慧取得。
《议论》：石涛阐示的是绘画之大法及艺术思想，略而不谈的是具体的技法，他强调对笔墨的理解与精当的把握。与精神主体思想境界有着密不可分的关系。接下来他继续论述主体精神——心灵境界，在作画中的作用。
不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。作画时不可雕凿做作，不可呆板迂腐，不可拖泥带水，不可勉强牵连，不可脱离关系，不可任意无理，在于墨海中立定主体之精神，笔锋下奔流出浓厚的生活气息，在画面上脱胎换骨(指来源于生活高于生活，得其体貌，赋其神韵)。在意象朦胧中放出光明，(在浑厚，含蕴，抽象，朦胧中表现出极高的意境)。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在：纵使笔墨画风不符合传统规范，但自有我之精神风格独立。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非胎脱也，自以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。这是因为我在运墨，并非墨在运我，我掌握笔并非笔操持我，脱胎换骨，并非物象自己脱胎，这都是出自心灵主体的分化与表达。万法总汇统摄于一心，心灵境界的变化与升华成为画面氤氲(气韵生动)的结果，以“一画”的灵思运作，天下难能之事亦可完全做到。
《议论》：石涛论画始终不离心法，因为万法来自心源，心生万法。因为心即是感受万事万物的汇总之源，又是派生万法的出发点，可见一个人的心灵思想境界对艺术创作的决定性作用与影响是至关重要的。
山川章第八
原文：得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也。疏密深远，山川之约径也。纵横吞吐，山川之节奏也。阴阳浓淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之联疏也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也。博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡能运山川之气派；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
[译释]得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也。得到天地间自然规律即真理的人即得到了山川的内在本质，得到笔墨技法的人得到了表现山川的技巧与形式。知其饰而非理，其理危矣，知其质而非法，其法微矣。知道绘画的形式技巧而轻视排拆理论修养，其思想内涵浅陋。知其本质，而轻视笔墨技巧，那技巧法则就会微弱欠缺，没有表现力。是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐，所以古人知道这两方面都很重要，必求获于统一，一方面不明白，则对万事万物的认识就会有障碍，一切都完全明白了则对万物的认识全面齐备。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。绘画的思想理论，笔墨的技法形式。不过是用来表现山川的本质与形式。山川、天地之形势也，风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也，纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也，水云聚散，山川之联疏也，蹲跳向背，山川之行藏也。山川，表现了天地的神韵与动态，风雨晦明，是山川气象万千，疏密深远，是山川约定行径，纵横吞吐，是山川的声音节奏，阴阳浓淡，是山川注目凝神，水云聚散，是山川的联集疏散。蹲跳向背，是山川的行动与隐藏。
《议论》：山川的形貌特征和人类的感情世界非常相似与沟通。不了解人的感情世界，怎么会联想山川的形象与特征。我们描绘山川正是为了表达我们自己——人类的情感。是山川赋予了人类的情感，还是人类的情感赋予了山川。自然与人的联系交流需要我们自己来体验。
高明者，天之权也，博厚者，地之衡也，风云者，天之束缚山川也，水石者，地之激跃山川也，高大明亮的天来掌握、博大厚重的地来衡量。风云缭绕，是天管理约缚于山川，水石相击是地激励活跃于山川。非天地之权衡，不能变化山川之不测，虽风云之束缚，不能等九区之山川於同模，虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。若非天地自然的权威力量，任何它物都不能使山川变化于不测；虽然有时好象风云束缚了山川。但它不能用同等的模式来束缚九州的山川。虽然水石喧嚣激跃，而他们却不能识别山川形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。况且山水之大，广阔的土地透迤千里，结成的白云堆积万重，罗列的峰峦排列的岭嶂，以一个小管孔观看的地方。恐怕即使飞佩也不能周旋其间。而以一画观测。即可参悟天地变化与孕育。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重，统归于天之权，地之衡也。观测山川的形势，度量地土的广远，审视峰嶂的疏密，识别云烟的蒙昧，正面蹲坐观看有千里，侧面斜看有万重，统统归于天地的权衡与变化。天有是权，能变山川之精灵，地有是衡，能运山川之气脉，我有是一画，能贯山川之形神。天有这样的神权威力，能变化山川的精灵，地有这样的权衡能量，能运转山川的气脉，我有这一画之法，能贯通山川的形神。此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。这在我五十年前，即没有从描摹山川之形上解脱出来，也不是我糟粕了山川，而是使山川自私了(即山川吝啬自私，没能启迪石涛早日明白)。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。今天山川让我代表他们发言了。山川脱胎变化生成了我，我又脱胎变化成了山川。搜尽奇峰打出草稿。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。山川与我神形交遇情感沟通，借我之笔墨迹化而出。所以山川终归于大涤子所有啊！
皴法章第九
原文：笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也于山乎何有哉？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴也，劈斧皴，披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、莲花峰、佩人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见，一画落纸，众画随之，一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，仙实而外空，因受一画之理而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人，虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神。正则正，仄则仄，偏则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造化者乎？
[译释]笔之于皴也，开生面也，山之为形万状，则其开面非一端，笔作用于皴，是为表现出山生动的体面关系和肌理效果，山的形态状貌万千。则表现其自然生动的状态非一两种皴法可解决。世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。而世俗的人只知使用几种固定的皴，却失去了山的生动面貌。纵使用皴，这皴和这山有什么关系呢？譬如石皴或土的皴法，仅仅知道写画这几种皴，此种乃局部而陕隘的皴法，并非是山川状貌自具相符的皴。如山川自具之皴则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。如山川自具相吻合的皴，则有峰名各异的不同类型，他们体态奇异，造型生动，各有各的特性，没有雷同，故皴法分别有自己的名号。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。石涛列举的这些皴，是前人根据自然形态所创造出的各具特色各具表现力的皴，古人创作皴，必然是根据山峰体异特征，而使山峰与皴法形象生动，峰与皴十分吻合，皴好象自山峰生出一样。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势，不得其峰何以变，不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。山峰不能当作皴来用，皴却能再现山的形貌结构，不得到相应的山形何以求其皴的变化。不得到相应的皴法何以表现其山峰。山峰的特征变化与不变，在于皴的效果能表现还是不能表现。皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰，明星峰，莲花峰，仙人锋，五老锋，七贤峰，云台峰，天马峰，狮子峰，蛾眉峰，琅琊峰，金轮峰，小华峰，匹练峰，是峰也居其形，是皴也开其面。皴有一个形象生动的名字，山峰就有和它基本相仿的形貌特征。如石涛所列举的众多山峰的名称，名称和山峰的形貌特征基本相仿一致，是这个山就必须具有这个形象，是这种皴法就能表现其体面特征。然于运墨操笔之时，又何尝有峰皴之见，一笔落纸，众画随之，一理才具，众理附之。然而当我们运墨操笔之时，又如何有峰皴的明确预见，一画落于纸上，笔笔生发，皴擦点染随感受而渲泄，一种(笔墨造型)关系刚则建立，一切理法随时附应。
《议论》：前人为我们创造了众多的皴法与技巧，那是他们根据山峰的具体特征创造的相应皴法，然而当我们面对千变万化的大自然作画时，又如何能等待我们搬来各种皴法和自然山峰相对照有了见解才动笔。经验丰富的人往往是一笔落纸，勾勒点染描写皴擦随自己对自然的感受随机生发，哪里有时间去千般思索，万般设计呢？
审一画之来去，达众理之范围。审察一画的来去之理，确实能够通达一切理论技法的范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊，山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。山川的形势特征有一定的规律。古今的一切皴法技巧也没有什么特殊。山川的形势在于你自己的观察描画，而绘画的修养在笔墨上(墨因为有五色，是表现体形的，在石涛的理念中，墨是代表阴阳明暗，远近虚实等绘画造型规律的)，而对笔墨的生动活泼在实践中练习掌握。而这种操练掌握在于坚持持久地用功训练。善操运者，内实而外空，因受一画之法而应诸万方，所以毫无悖谬。善于驾驶笔墨技巧的人，内心充实而外空一切(即不受外界影响)，这是因为接受了“一画”的理论而从容适应一切画法，所以画法自然丝毫没有违悖和谬误。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。也有绘画没有内容与内含意义，而外表描画的具体实在，是形式法则上的变化(如工艺、实用美术等)不用思索，外形已表现的具体细致美观，而不乘载思想内涵。是故古之人，虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神。正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。所以古代的人，虚实掌握适度在思想内容与形式上都统一(即重视对内容思想与外在形式上的高度统一)，各种不同类别的画法掌握具备。没有缺陷与弊病。他们得到很好的教养学知而有灵感，运用起来就神秘莫测。正的就表现为正，倾斜的则表现其倾斜，歪斜的则表现其歪斜(得心应手，随心所欲地如实反映客观现实)。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造化者乎？如果是那些见识短浅，缺乏艺术修养的人，有没有对自然造化产生憎恶呢？
境界章第十
原文：分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者：一层山，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻印刻？两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，偏要空手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不疑矣。
[译释]分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。在山水画的构图上最常见的是“三叠”、两段式手法，一味地运用这些老套的程式似乎失去自然与新意，然而也有将表现形式处理好的，如：“到江吴地尽，隔岸越山多”，这两句诗是禅示画理的诗句。吴越两地为钱塘江水所分隔，我们在越岸这边，反而看不到越岸山势的雄奇秀丽，只看到吴岸这边山峦壮观，透迤千里，当我们从越岸出发，登上吴岸，隔岸反观越岸这边山峦起伏，却感觉比吴岸这边山峦多了许多，神奇了许多。这就要求启发我们要经常变换思维与视角，利用反思维改变常规可能会得到意想不到的收获。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。每次画山水，总是开辟分破之类程式法则，一见即知是老一套。分疆三叠者；一层地，两层树，三层山，望之何分远近？写作三叠奚啻印刻？两段者：景在下，山在上，俗似云在中，分明隔做两段。什么叫分疆三叠者？一层地，二层树，三层山，望之何以分出远近关系，如此作画无异于死板刻印。两段者，景在下，山在上，通俗的手法将云画在中间，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥，分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不疑矣。在绘画上要处理地、树、山这三者的关系。首先要将三者的形神、画法贯通一气，不可拘泥呆板而且生硬。偏要发挥突破创新意识与作用，才见笔力即功夫。即画入千峰万壑。全无一丝陈俗痕迹。将地、树、山三者表现的神合意连。则于局部细节有失误或不足，亦不碍大雅和整体气韵。
《议论》：程式与法则是有限的，在自然的启示下人们的思维观念与创新是无限的，程式和构图是手段，是形式，表现出我们思想境界是我们的目的，山水画中地、树、山水永远是被表现的主体。作者描绘他们是为了表现作者的思想精神与意韵，所以他们三者不是自然的分开之物，他们是有机的整体，必须要使三者贯通一气，神合意连，方能表达作者之意境。
蹊径章第十一
原文：写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辩明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古樸如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒；山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树水，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入也，如岛山渤海、蓬莱方壶非仙人莫居非世人可测，此山海之险峻也，若以画图险峻，只在峭峰悬崖栈直崎岖之险耳。须见笔力是妙。
[译释]写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻，此六则者，须辩明之。绘画有窍门捷径六则：一、对景不对山；二、对山不对景；三、倒景；四、借景；五、截断；六、险峻。此六则艺术手法，必须要辩明理解。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。(一)：什么叫对景不对山者，如我们描绘的山峦如冬季，但在古貌的冬景里蕴含着生机与春意，侧重在景界的表现而不着意于外在的形貌。树木古樸如冬，其山如春，此对山不对景也。(二)：绘画中树木处理的古朴如冬，而山峦却表现出盎然春意。此乃为表现主体“山”，其余的景色是为了烘托主体。这乃采取了在同幅画面中，主体与衬托的对比与反差，色彩的冷与暖对比。其目的在于表现山，突出山，一切形式手法是为突出主题服务于主体。此乃对山不对景的手法。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。(三)如我们在绘画的构图上，设计树木正直挺立，而山石奇斜参差，山与石端庄正立，而树木横斜伏仰。皆属倒景。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。(四)：如表现空山杳冥，寂静无人，因而借来疏柳嫩竹，桥梁草阁来表现空寂的意境。示有是为了表现空，寓动是为了表现静。空、静、动这些抽象的意境观念不借助于具体的物象是难以表达的，借，必须借的巧妙，借的自然，而生发人的联想，引导观者达到绘画所营造的境界中去。即所谓，触景生情。截断，无尘俗之境，山水树木剪头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。(五)：截断，截断式构图，将山山水水截头去尾，不同于常规风景构图方法，即截取物象局部即某一部分用以突出或创造新奇的一种构图方法，处处用笔，皆以截断笔法处理，如笔断意连等，和构图方式相协调，而断截及似连非连式的用笔，非松动机巧之笔，不能达到这种效果。险峻，人迹不能到，无路可入也，如岛山，渤海，蓬莱，方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也，若以画图险峻，只在峭峰悬崖栈道崎岖之险耳，须见笔力是妙。(六)：险峻，人迹不能到达，或高不可攀，无路可走入，如岛山，渤海，蓬莱，方壶，除非仙人难能居住，不是世俗之人可以测度的。这是山海之险峻的原故，若以绘画表现这险峻的景界，只在于刻画山峰高耸，悬崖陡峭，栈道崎岖之险峻即可。须有深入刻画的笔力功夫方可入于妙境。
《议论》：蹊径章是石涛在绘画实践中归纳总结出的几项艺术表现形式与手段吧！
林木章第十二
原文：古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕。或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。四指、五指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力，其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。
[译释]古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。古人写各种树木，或三株、五株、九株、十株，必令其所写树木反正阴阳，各株有各株的长势和独特面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕。而我写松柏古槐古桧之法，如三五株组合的松树其势如英雄起舞，或俯仰或蹲立，蹁跹排宕，即石涛不仅重视描绘每一棵树的形态特点，更注重赋于所描绘之物与性格，借物以达人情。赋作品以深刻的思想内涵。或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。四指、五指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力，接下来石涛谈用笔；或硬或软，运笔运腕，大多以写石之法写之。这写石之法大概是指：五指、四指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。(以肋力带动腕力，四指、五指、三指皆随其腕而转使，成为助肘之力。即突出强调肘力，大气，直率奔放，猛疾之力度美来表现树木山石之粗犷，刚劲，雄厚之美。)其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气，所以或浓或淡，虚而云，空而妙，大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不说之说矣。即而其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气，(我认为这是指奋笔疾驰时的飞白。)所以或浓或谈，虚而灵，空而妙，这是指飞白产生的特殊效果与粗糙破碎之相，此种技法不说也易明白了。
《议论》：石涛通过写松柏古槐古桧之法，不但要汲取古人写树，“令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致”。更应写：“其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排岩”。即从单纯写生再现升华为注入作者情感思想的具象表现，达到移情入画，借物抒情之目的，画家笔下的一草一木，不再是客观真实，生动的摹写与再现。而是寄托，融进了作者丰富的思想、情操，哲理的特殊符号。
海涛章第十三
原文：海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐云，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，赞沅突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐，此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾；海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于山也，非山之自居于海也，山海之自居若是，而人亦有目视之者，如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶，纵使棋布星分，亦可以水源龙脉推而知之。若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我受之也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一笔一墨之风流也。
[译释]海有洪流，山有潜伏，海有吞吐，山有拱揖。海能吞云，山能派运，海有洪流，山也有潜伏奔涌之势。海有吞吐欲言之态，山有拱揖礼貌之状，海能荐生命以灵性，山能脉运天下，扶助自然万物生长。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，赞沅突兀，岚气雾露，烟云华至，犹如海之洪流，海之吞吐，此非海之荐灵，亦山之自居于海也。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，尖山突兀，岚气雾露，烟云聚集，贯通浮动于山川之间，犹如海洋的波涛滚滚，海之浪啸涛声。但，此并非山接受于海之存灵。亦在于山具有海之特性和本质。海亦能自居于山也，海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于山也，非山之自居于海也。同样，大海也能具有山这本质与特性。如海之汪洋起伏，海之含泓广大，海之激啸如山风、海之蜃楼雉气。海之鲸跃龙腾，海潮如山峰，海汐如峦岭。此海本身自居山之性灵特征，并非山居住在海中，山海自居若是，而人亦有目视之者。山与海各自的特征不同而又有相同之处。而人们也具有一定的观察能力。如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶等人们想象中的神话境地。纵使棋布星分。亦真亦幻也是可以根据现实世界这水源龙脉，推而知之。这正如在绘画中所表现的瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶等人们想象中的神话境地。纵使棋布星分，亦真亦幻也是可以根据现实世界水源龙脉，而推知这仙境产生的来源与依据。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。如若你得到海，而不了解海具有山之特性，或只知道山而失去其海的特性。这都是人的知识限于一偏而得不到正确的感受。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。我的感受是，山里面有海，海里面有山，山和海和我交流而知道我的感受。皆在人一笔一墨中侃傥风流地表现它们。
《评论》我认为石涛在海涛章中对山与海的个性与共性进行了生动描述。阐释了海里面有山，山里面有海的特性，是否隐喻禅示了客观世界与艺术作品，艺术作品和人的精神感受之间的关系，即互为依存，互为反映，互为独立，你中有我，我中有你的相互关系，山与海发生联想为海涛，联系我们的作品与客观世界的是我们的思想意识和感受。现实生活孕育出我们的艺术作品，我们的作品反映了现实生活。他们有着密不可分的联系。
四时章第十四
原文：凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰；每同沙草发，长共水云连。其夏曰：树下地常荫，水边风最凉。其秋曰：寒城一以眺，平楚正苍然。其冬曰：路渺笔先到，池寒墨更圆。亦有冬不正令者，其诗曰：雪悭天欠冷，年近日添长。虽值冬似无寒意，亦有诗曰：残年日易晓，夹雪雨天晴。以二诗论书，欠冷、添长、易晓、来雪、摹之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半睛半阴者，如片云明月暗，斜日雨边睛。亦有似睛似阴者，未须愁日暮，天际是轻阴。予拈诗意为为书意，未有景不随时者。满目云山，随时而变。以此哦之，可知书即诗中意，诗非书里禅乎？
远尘章第十五
原文：人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳，劳心于刻书而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一书人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，入不可测矣。想古人未必言此。特深发之。
[译释]人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。人为世俗名利所诱惑，必奔忙于世俗之迎合交往。人为物质利益所支使，则心神必然劳损，劳心于刻书而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也，劳心费神地造作刻画则自毁灭于艺术上的提高，沾染世俗旧的笔墨程式，而自我拘束了艺术个性的发展。这属于认识局限陕隘的人。对自己但有损害而无益处。终究不会快乐自己的心志。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有书矣。我则是随缘处世，不计较个人得失，随顺自然，这样心神则不疲劳，心宁意定。则有灵感，才能进入绘画创作之佳境。画乃人之所有，一画人所未有。一般绘画能力人人具有，“一画”人人未必都有，夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，入不可测矣。绘画可贵的是要有思想，思想专注于一则心中明确显著而快乐，所以画则精到微妙，入于不可测之境。想古人未必言此，特深发之。想古人未必言及于此，所以我特别深入地发掘出这个艺术思想。
《议论》：在“四时章第十四”参禅悟性以后，紧接着以“远尘”，“脱俗”两节相续。非常明确地表现出石涛要求人们在参悟佛性后，必须要以“远尘”“脱俗”的切实行动作为保任佛性的要求与条件。就是倡导人们以高度的社会责任和以超凡的情怀来进行艺术创作，抛弃物质诱惑与功名思想，全力维护艺术之纯真，这便是石涛画论的可贵之处。
脱俗章第十六
原文：愚者与俗同讥。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如己成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。
[译释]愚者与俗同讥，愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。愚蠢与庸俗同样会受讥笑。不受愚昧蒙蔽则聪明智慧，不沾染庸俗则高尚清雅，庸俗是因为接受愚昧，愚蠢因为蒙昧无知。故至人不能不达，不能不明，达则变，明则化。所以杰出的人不能不通达，不能不明悟。通达则知变化，明悟则入神化。受事则无形，治形则无迹。我们的心感受了解事物并不见它的形影。创造外在形式而不露它的痕迹。运墨如已成，操笔如无为。运墨好像已天然形成，操笔一任天真如无意所为。尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。尺幅里经管天地山川万物而心境恬淡若无所用意作为，这是因为愚昧去除智慧生起，庸俗除去清雅而至。
兼字章第十七
原文：墨能栽培山川之形，笔能倾复山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驶，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能，不但其显于画而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者字书先有之根本也，字画者一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也，能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故兼字之论也。
[译释]墨能栽培山川之形，笔能倾复山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。墨能表现山川之真实形象，笔能表现山川生动的气势。笔墨的表现功能不可以一丘一壑而限量它呀。古今人物无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驶。然后广其用。古今杰出的人物无不详细了解这个道理，必须使有将海当做墨池的抱负和驾驶如山巨笔的能力，然后才可以广泛发挥笔墨艺术的表现力和社会功用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊、四海之广，放之无外，收之无内。所以(极言天地山海之广袤)八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放笔直取可以表现无穷，收敛于心中而不见于内。世不执法，天不执能，不但其显于画而又显于字，字与画，其具两端，其功一体。世人不固执程式法则，自然则不固执其能力，不但将其显露于画而又显彰于书法。字与画是笔墨的两种功能。其功效却一样。一画者字画先有之根本也，字画者一画后天之经权也，能知经权而忘一画之本者，是由子系而失其宗支也。心源感受是先于绘画与书法应有的天性与根本。书法与绘画是人在具有了心理意识以后的创作活动，能知构思创作而忘掉了心理感受，就好象有了子孙而忘掉了祖宗。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。能知道古今艺术品的恒古不朽，而忘掉其功绩不在于人的创造。就好像万物失去了自然的化育滋养。天能授人以法，不能授人以功，天能授人以书。不能给人创新变化。人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。人或抛弃正确的绘画方法一味追求功用，人或者离开画的本位一味地追求变化。是自然天赋的灵性不在这种人身上，虽有字画作品，亦不会为人喜爱和留传。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。自然天赋禀授于人，是因人有其可赋授的素质而禀授之，亦有智商天赋好而得大知识，智商天赋小而接受小知识。所以古今字画，本之天而全之人也。所以古今字画的成就，资凭于个人天赋素质，而成功全在于人的努力。自天之有所授，而人之大知小知者，皆不有字画之法存焉，而又得偏广者也，我故有兼字之论也。从自然对人有天赋禀授以来，而人又有大知识与小知识者的不同，都会有绘画，书法等不同的艺术理论与技法存留传世，从而又会得到偏隘与广博的不同学说。我因此有涉及书法的论述。
资任章第十八
原文：古之人寄兴与于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任；以山川观之，则受胎骨之任；以郭皴观之，则受画变之任；以沧海观之，则受天地之任；以坳堂观之，则受须臾之任；以无为观之，则受有为之任；以一画观之，则受万画之任；以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任；然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻历也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山受天之任而任也，非山受任以任天也，人能受天之任而任，非山之任而任人也，由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水：汪洋广泽也以德，卑下循礼也以羲，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天之血脉乎？人之所任于山不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也。亦犹岸之不知有沧海也。是故知者，知其畔岸逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足以见天下之广，非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由；周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受；任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动；任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣，然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其实也。总而言之，一画也，无极也，天地之道也。
石涛和尚《画语录》的佛学思想
石涛和尚(1630—1707)①是中国画坛上的一位奇才，是中国画“黄山派”的创始人；因自幼出家为僧，对禅有极深的研究；他在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣。
在禅学思想的影响下，他的画风独树一帜，笔墨恣肆纵横，超凡脱俗，不拘一格，意境苍莽新奇，为中国画的发展开创了一派新的意境。他的《画语录》极富佛学思想，“笔墨当随时代”、“我自用我法”的见解，对中国画的发展产生了十分深远的影响。
一、“师法自然”建成就
石涛，明宗室靖江王赞仪的十世孙，僧人，俗姓朱，名若极，法名超济，号清湘道人、苦瓜和尚、大涤子、瞎尊者等。石涛起初“好聚古书，然不知读”。(清·李膦《大涤子传》)后经人指点，渐渐钻研藏书，并练习书法和绘画，包括山水、花卉、人物、翎毛。
1662年，石涛在松江拜名僧旅庵法师为师。旅庵法师为禅宗临济宗三十五代传人，精通禅理，擅诗、画。石涛耳濡目染，禅理与诗画均得以提高。
1666年(即康熙五年)，石涛来到宣城。他以禅会友，以诗画会友，其中梅清、梅庚等新安派几个画家对石涛画艺有较大的影响。另一方面，石涛有机会接触了一些古代书画，并留下了一些师法古人画法的作品。1667年，石涛作《十六阿罗应真图卷》，这幅画据说画了一年才完成，是其进入禅门后的精心之作。“(石涛)由越中之宣城。施愚山、吴晴岩、梅渊公、耦长诸名士一见奇之。时宣城有书画社，招人相与唱和。辟黄檗道场于敬亭之广教寺丽居焉。每自称为小乘客。是时年三十矣。”(清·李膦《大涤子传》)
应南京勤上人之邀，1680年石涛抵居南京，期间结识了戴本孝、程邃、王概、柳堉等画家。其中，戴本孝对石涛有较大影响。当时活跃在南京的是“金陵八家”，其中以他的成就为最。龚贤等人的某些技法或多或少都对石涛产生了影响。
1684年11月，清圣祖玄烨南巡，圣驾驻跸南京，曾至名刹长干寺巡幸。当时石涛正挂锡该寺，欣逢其会，即与长干寺僧众—-起恭迎接驾。5年后，康熙28年(1689)，石涛再次于扬州平山堂恭迎圣驾，康熙帝居然还当众呼出石涛之名。这两次召见，可能对他的画艺也产生一定的影响，因为在一些作品中反映了石涛被召见后意气风发的情感。
1687年，石涛即作北上京师之行。期间，他曾几次往返于京津两地，结识了一些权贵、豪富人物，也结识了一些绘画上的知音。另外，当时统治整个画坛的正统派代表人物王原祁，对石涛的画也是认可的。他还在石涛为博尔都所绘的墨竹图中补上了坡石。而且多年后，王原祁赞誉石涛为江南画坛之翘楚，认为他自己和都不及石涛。
但是，石涛的绘画却被京师上层艺术界批评为“纵横习气”，生性耿直的石涛实在难以接受。于是，频频创作出他一生中的代表作品，如《搜尽奇峰图》卷、《古木垂阴图》轴，更在题识中发表了自己的绘画见解，指斥当时盛行于京师的仿古派画家。
石涛在遭到满清最高统治者和京师画坛的冷遇的同时，在出入达官贵戚府第之时，也见到了他们大量的书画收藏，临摹了古代画迹，受益匪浅。
石涛晚年，以卖画为生，作品相当丰富。《苦瓜和尚画语录》，则是其一生实践与求索的理论结晶。1707年7月，石涛画了《设色山水册》(书画十二帧)，自此之后石涛画迹不再出现。从石涛的一生来看，他曾经一度出家为僧，深研禅理，俨然一位禅师；从他的艺术成就来看，更是中国画史上一位不叮多得的艺术家。他的作品表现手法富于变化，义能独特、和谐统一为自己的风格特色。他一生游历过广西、江西、湖北、安徽、浙江、江苏和北京等地，自然界的山水赋予他深厚的绘画素养，在大自然的体验和探索中，加以对前人技法融会，因而他提出“师法自然”，把绘画创作和审美体系构成为“借笔墨以写天地而陶泳乎我也。”研其画风，蕴含一种超凡脱俗的禅意。无疑，“搜尽奇峰打草稿”是石涛绘画艺术取得成功的关键。
二、《画语录》的佛学思想
《画语录》，又名《石涛画语录》、《苦瓜和尚画语录》，是石涛的画论专著；是以禅学思想为内核，提出的具有指导性的艺术见解的论著。通观全篇，贯穿了禅学思想。
石涛师从禅宗大师旅庵披剃出家，还曾以禅师的身份开堂说法，可见其参禅悟道之深。从石涛的大量传世作品和《画语录》中，大量佛学用语和参禅诗句的使用，可以看出他把禅意和艺术创作、本心自性和艺术内涵，做到了恰如其分的融合。比如“一画之法”的提出，就是以佛法融通画法的具体运用，是文以载道的躬身实践和理论总结。“石涛画语录篇章不多，却是货真价实的国宝，置之于历史长河，更是世界美术发展史上一颗冠顶明珠。”(吴贯中《我读石涛画语录》)下面就《画语录》的内容探讨石涛的佛学思想。
《画语录》共十八章。“一画章第一”云：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”
石涛所提出的“一画”，取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一画”即对其隐称，识自本心见自本性即是觉悟，悟道，即洞明意识之根源，“—”画之法”即以本心白性从事绘画艺术之法。石涛的师父旅庵本月禅师与玉琳通璘的一段对话。《五灯全书》卷七十三《本月传》记载道：
玉琳通璘曾问本师：“一字不加画，是什么字?”本月答曰：“文彩已彰。”璘颔之。
玉琳通璘的疑问是，当“一”字只在概念上存在而还没有出现形象的时候，它是什么字呢?旅庵本月的回答是，既然概念先于形象而存在，那么，即使形象没有出现，也要算做是“文彩已彰”了。它来源于《古尊宿语录》卷三十七：
太尉举南阳唤侍者事，赵州云：“如空中书字，虽然不成，而文彩已彰。”
石涛所提出的“一画”，概受师尊的影响，从而运用到绘画之中。
“法于何立?立于一画，一画者众有之本，万象之根。”这是立法的原则，从文中大义可知，“一画”指的应该不是一幅作品，按禅理来解释，应是明心见性。因为一切法不离心法，心能生万法。《法华经》云：“一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中、”经中所说的一，指的就是心。所以石涛提出“一画之法”巾的——指的应是心。人若达到明心见性，即可达到一，其万法就在其中。然而达到心法的根本又在于缘起，缘起性空，方可见性。人若能达到见性，想得到石涛所说的“一画之法”那实在太容易了。因为此时的这个一，是随心所欲的一，此时这个法，是大智慧的法，所以在石涛的文中才引出“一画者众有之本，万象之根”的结论。
在“子法章第二”中，文说：“规矩者方圆之极则也，天地者规矩之运行也。”这里谈的是法，无规矩不成方圆，是事物存在的道理。这个理同宇宙之理有着密切相关的联系，天地运行，是宇宙内在所具有的必然规律，这是宇宙的特性，也是的真理。世上万物的存在与变化，都离不开宇宙的真理，若违背其理，则走向反面。人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也。”人因为不明白“法”所产生的道理，虽然立了法，却不明白此法所具有的本质，故很容易产生偏见，并执着于所知之法，反而使法成了障碍，无从改变，佛及禅理称之。
尤在“氤氲章第七”中，石涛说：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。“绘画的道理，用笔的方法，皆与宇宙的真理有关。故，质与饰的本质也都包含着天地之道理。“山川脱胎于予也，子脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也．所以终归之于大涤也。”
唯识宗主张“心境相依”，这也是因为人具八识，即：眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识，阿赖耶识，此八识，在唯识宗称之为心王。它们各自都能独立去缘境界，如，眼可观色，耳可听声，鼻可闻香等，故此心王为能缘，所缘境为所缘。所缘之境与能缘之心息息相关，故，有心则有境，有境则有心。如此“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显。”(宗密《禅源诸诠集都序》)这就是心与境的关牙石涛言：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，”是以佛学唯识宗的理论阐明心与境的关系。从石涛的文中可以得知，山川即是境，予即是“我心”，脱即是“缘起”。因此“山川脱胎于予”是境中有心，“予脱胎于山川”则为心中有境。所谓“山川与予神遇而迹化”是“一画之法”的神来之笔的具体表现，即彻见本性之心，而达到心境交融之意境，故此方可终归于大涤，也就是归于“一心”，终将客境化为禅之意境。在这里需要说明的是，石涛所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“涤”字是“洗”之含义。但是，他为何以此“涤”字代替“心”呢?这正是石涛用宇之玄妙，即，以此字表示一个经过洗涤，除掉妄念的无我之心。所谓“搜尽奇峰打草稿”，同样是以心之能缘生境之所缘，或由境之所缘生心之能缘，而产生的对心与境的深层次的认识，否则就不可能见到石涛所指的，那些真正的心境相依的奇峰。
“脱俗章第十六”云：“遇者与俗同讥，愚不蒙则智，俗不贱则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操墨如无为。”石涛认为愚与俗没有区别，愚即俗，俗即愚。《六祖坛经》中有：“凡夫即佛，烦恼即菩提：前念迷即凡夫，后念悟即佛。前念著境即烦恼，后念离境即菩提。”作画可以师法前人，但仅仅是临摹还远远不够，还要有创新，有超越的思想。通达禅法，明觉“一画之法”即可达到变化。若能以禅之大智慧，观看所要描绘的景物，这时已经不再是未开悟之前所看到的样子及感受了，如此下笔作画一定会改变其画法，形成自己独特的风格。随之用墨也会产生变化，如同达到无我无为的境界。
“资任章第十八”云：“古之人寄与于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为。”古人作画只论笔与墨，将一切想要表现的形象，都寄托于笔与墨的运用。而不以禅悟之心求“一画之法”的理论宋研究艺术的表现。因此不得不受景或物的约束，即山是什么形象就画什么样，这样又怎能将其意境表现得深邃，故曰“假道于山川”。执著于物体的表面，不深入理解物体存在着“质”的内在变化，以无变化之笔墨，描绘千变万化之山川，即“不化而应化”。以禅理来认识，以上均称“有为”之法，而不是“无为”之法，因而无法达到超凡的境界。
石涛《画语录》全文共计十八章，以上仅选了其中部分章节，并以佛学与禅学思想作了一些通俗的解析。
三、石涛与“杨州八怪”
自隋唐以来，扬州就以经济繁荣著称，虽经历代兵祸破坏，但由于地处要冲，交通便利，土地肥沃，物产丰富，总是很快恢复繁荣。进入清代，经康熙、雍正、乾隆三朝发展，呈繁荣景象，成为我国东南沿海一大都会和全国重要贸易中心。富商大贾，四方云集，尤其以盐业兴盛，富甲东南。经济的繁荣，也促进文化艺术事业的兴盛。各地文人名流，汇集扬州。当时，扬州不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心。
在艺术创作上，石涛提出“笔墨当随时代”、“无法而法”，宛如空谷足音，震动画坛。国画大师潘天寿评价清初几位大画家时说：“石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州。”是说石溪、八大、石涛分别是金陵画派、西江画派、扬州画派的奠基人和开创者。齐白石也高度评价石涛：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧”。
清代以前，扬州虽然也属人文荟萃之邦，但在绘画方面，在华夏并无区域中心地位，但自石涛时代起，逐渐形成八怪新兴画派。他们不拘成法，将陈陈相因的陷人形式主义泥坑的传统文人画推向了一个新的历史高度。
“扬州八怪”诸家继承了石涛，徐渭．朱耷(八大)等人的创作方法，“师其意不在迹象问”，不死守临摹古法。石涛提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能人我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础。并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“八怪”以石涛独抒胸臆、排募纵恣、不拘传统成法、敢于突破古人绳墨矩度的大无畏精神为师，在“四王”山水、南田花卉之外独树一帜，开出一块新的天地。
实际上，“八怪”中唯高翔与石涛有直接的接触。石涛比高翔年长48岁，但高翔在青少年之际就结识了这位“大江以南当推第一”的大画家。他们亦师亦友，情谊深厚。高翔绘画中所受石涛的影响，正如张庚《画征续录》中所称：“参以石涛之纵姿”。史载，石涛逝后高翔每年必扫其墓。
“八怪”代表人物郑板桥，长于画兰竹菊石，偶亦写梅，笔法直接取法石涛。剪裁构图崇尚简洁，笔情纵逸，随意挥洒，苍劲豪迈。在其题画诗中曾多次提到画学石涛。如他在《兰竹石图》中题到：“近世陈古白、吾家所南先生，始以画兰称，又不工于竹。惟清湘大涤子山水、花卉、人物、翎毛无不擅长，而兰竹尤绝妙冠时。清湘之意，深得兰竹情理，余故仿佛其意。”他在题跋中曾说：“石涛和尚客吾扬十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学。非不欲全，实不能全，亦不必全也。”慨叹“甚矣，石公之不可及也”，一方面又说“不必全也”，这就叫用石涛的态度学习石涛，恰得石涛艺术态度之真髓。“八怪”诸人中，李鳏是相当高傲的一个。他曾经说：“八大山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨合作生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公，甚矣笔墨之难也。”。可见对石涛倍加推崇。
除了上述高翔、郑燮、李鳏外，其余各家也不同程度地受到石涛绘画风格的影响，如：汪士慎早年致力于山水，谓其“用笔傅色，似与石涛仿佛”；李坤工山水花卉；而喜作意笔人物的黄慎，则被人称为“笔意纵横排奡”；善于画鬼的罗聘，则被人称为“尤奇而不诡于正”；至于李方膺，《国朝画征录》的作者则干脆认为他的画作是“纵横排界，不守矩蠖”，其遣词用语，与对石涛的评价几无二致。
可见，“扬州八怪”诸家的出现，是在石涛艺术思想的影响下，在特定的历史时期中所形成的一种独特的画家群体。他们建立的独特画风，石涛实际起了先导作用，可以说，没有石涛奠定的基础，扬州就不会产生扬州八怪，在艺术上、理论上也不会产生那么大的飞跃。
康熙四十六年，石涛阖然长逝，葬于蜀冈隆庆寺后，墓建在蜀冈平山堂后。石涛生前曾自画《墓门图》，并题“谁将一石春前酒，漫洒孤山雪后坟”。《广陵诗事》(清·阮元)载：“石涛和尚自画墓门图—一—诗人高西唐翔独敦友谊，年年为之扫墓酹酒。闵廉风华有《题石涛墓门图》诗，云：‘可怜一石春前酒，剩有诗人过墓门’。”据旧志记载，墓有石碑。直到清末，当地文人清明时节尚有前来祭扫者。旅居台湾的扬州耆旧杜负翁先生在之石涛与扬州》一文中对此也有描述：
负翁于某年冬祭墓归时，乃从溪之小径，登临蜀冈。岂知石涛之墓，即在此处。墓前有一石碑，为泥土沾污，已不能辨识。高只二尺，甚狭小。经拂拭后，见其文曰：石涛上人之墓。此地在平山堂后围墙之外，地邻蜀冈中峰之背，虽在峰上，已近边缘。墓碑可能毁于民国年间。
1953年，大明寺建石涛和尚纪念塔于“谷林堂”后，包契常题写“石涛和尚纪念塔”。塔阴由李梅阁题文：“石涛和尚画，为清初大家，墓在乎山堂后，今已无考。爱补此塔，以志景仰。”“文化大革命”期间，纪念塔被毁。1993年，大明寺立石涛墓塔于栖灵塔侧，同时，立莲溪和尚、能勤法师、瑞祥法师墓塔于其附近。
秋雨连绵，在乎山堂后散步，但见秋草萧瑟，坟茔已不可寻。漫步在栖灵塔下，瞻仰石涛和尚的墓塔，仿佛感受到散落在周围的氤氲之气。生发之机，充斥天地，循环流动，如雾如烟。正是这股氤氲之气，孕育了后来的“八怪”，书写了一段“大写”的历史。
注：①石涛的生卒年代，傅抱石先生《石涛上人年谱》认定为1630—1707；郑拙庐先生《石涛系年》认定为1636—1707；《文物》1979年12期专文认定为1642—1707。新版《辞海》从《文物》说，列为1642一约1708。
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