域外学界对中国道教文学的翻译和研究已经有一百年的历史了，但是取得突破性进展还是近三十来年的事情。
《西方道教研究编年史》
上个世纪五十年代，域外学术界还在使用西方的宗教观坚持认为中国没有宗教，直到七十年代，才有学者认为中国存在自身的宗教[1]。这样一种学术理念影响到学者对中国宗教文学的理解，他们一直认为中国文学缺乏“宗教启发性问题”[2]，八十年代美国一部权威中国文学作品选依然认为中国文学缺乏超越性。[3]
随着西方学者对中国宗教研究的深入，他们一方面批评界限分明的学术分工阻碍了学术界对道教文学的观照，另一方面又批评西方的宗教观、文学观无法发现中国宗教文学的特质，开始体贴中国道教文学自身的发展传统，中国道教文学研究由此走向深入，以致西方近年出版的两部中国文学史——《哥伦比亚中国文学史》、《剑桥中国文学史》均拿出相当篇幅论述中国道教文学。[4]
反观国内，百年来生产的四百多部《中国文学史》，没有一部关注过道教文学。他山之石可以攻玉，我们有必要将域外的学术成果介绍给国内学术界，以推进中国道教文学研究和中国文学史书写进程。
由于域外中国道教文学研究涉及的语种和国家太多，域外相关学者又无一专门治中国道教文学者，笔者无力全面综述此一发展进程，只能就笔者能看到、能看懂的相关论著加以述评，重点聚焦于研究思路和研究视野，期望能对中国学者有所启迪。挂一漏万，在所难免。[5]
《剑桥中国文学史》
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此处仅就道教说唱、宗教仪式与戏剧创作、道教实践与戏剧内涵等议题展开分析，在清理宗教实践与说唱文学、戏剧文学互动关系的基础上，揭示说唱文学、戏剧文学的发展演变。
一、道教说唱研究
道教说唱是道教宣教的重要手段，学者们关注的焦点是道教俗讲和道情。游佐升《唐代社会与道教》一书分为敦煌道教、蜀地道教、成都道教三部分，每部分由若干专题论文组成。
其中第一部分讨论到变文与道教、叶净能诗、道教唱导、道教俗讲，是道教说唱研究的代表作。[6]如他认为敦煌文献BD1219写卷是唐末五代用于道教俗讲的唱导文原稿，并将该写卷拟题为《道教受戒布施唱导文》。
他指出，该写卷完全借用了俗讲中为听众当场讲解《太上洞玄灵宝智慧定志通微经》的形式与结构，不仅继承其内容，而且将之改编成令听众产生亲近感的富有演出性的文章，展示了道教唱导文形成过程的一个面相。[7]
两相比较之下，道情的研究成果相对突出一些。日本学者泽田瑞穗视道家的步虚词为道情的先声，[8]小野四平则认为道情起源于南宋，以韵散交错的方式展开故事，并对山行大学图书馆藏《新编增补评林庄子叹骷髅南北词》进行了分析。[9]
《中国近代白话短篇小说研究》
美国学者韩南发现台北中央图书馆藏有一部明代的道情作品《云门传》，讲述李清入洞寻仙、后因思家返回人间成为著名儿科医生的故事。这个道情作品大概成书于1550—1627年间，其原型为唐代故事，其发展形态便是冯梦龙改编的《李道人独步云门》。这部作品的发现不仅为学术界提供了一个鲜活的道情作品，还揭示了白话文学从唱本到小说的发展轨迹。[10]
伊维德梳理了《庄子叹骷髅》、《韩湘子九度文公道情》的发展演变史，强调全真教的宗教理念和宗教实践对这两个故事的型塑具有重要意义。
他在书中翻译了17世纪分别由杜蕙、丁耀亢、王应麟撰写的庄子叹骷髅故事和19世纪或更晚的三首篇幅较短的唱词，并在导论中梳理了庄子叹骷髅故事自《庄子》到辞赋、诗歌、道情、戏曲和现代小说的演变，认为庄子遇骷髅故事在金元明的突然出现和繁盛，与王重阳——12世纪全真教创教者的传教活动密不可分：
早期的全真宗师们通常在其诗歌中描写自己遇骷髅的场景，之后的全真教徒则又重新开始复述庄子遇骷髅、叹骷髅的故事，从而推动了该故事的传播和演变。[11]
在另外一篇文章中，伊维德还分析了南宋画家李嵩《骷髅幻戏图》，清理了中国文化中的相关主题和母题，并指出，“庄子遇骷髅这个传说之所以在公元17世纪的道情中广泛流传，可能与全真教大肆宣讲骷髅的重要作用有关。”[12]咏叹骷髅的传统在近现代以来的宗教仪式中仍然很盛行。
皮卡儿聆听到台湾道士表演的《骷髅歌》后，从跨教别文体的角度分析了《骷髅歌》在道教仪式、佛教仪式中的运行机制和音乐特质，揭示了骷髅主题从印度到东亚的流变。[13]
伊维德还重点介绍了韩湘子度化叔父韩愈的两部道情。这两部道情一是仅存日本东京大学东洋文化研究所图书馆的《韩湘子十二度文公蓝关记》，这部道情可能出自十六世纪或更早，采用散体片段与七言诗段交替的形式叙事，是小说《韩湘子全传》的源材料之一。
《海内外中国戏剧史家自选集·伊维德卷》
另一部道情便是《新编韩湘子九度文公道情》，仅存十九世纪以降的本子，叙事采用散、韵交替，且多使用《耍孩儿》曲牌，可能出自清初。
伊维德还指出，晚宋以来的戏曲形式影响了这个传说的内容：韩湘子与韩愈蓝关相会情节变成韩愈皈依韩湘子情节最早出现在杂剧如《韩湘子三度韩退之》中，南戏如《韩湘子九度文公升仙记》（适合在祈雨仪式上搬演）还首先在叙事中增加了韩愈夫人和湘子之妻这两个角色，这和杂剧的三段度脱模式、南戏的男女角色设计有关，而这些情节在《新编韩湘子九度文公道情》中得到了强化。[14]
二、宗教仪式与戏剧创作研究
宗教仪式与戏剧创作研究涉及到中国戏曲生成研究。较早从宗教仪式角度研究中国戏剧生成的学者是英国学者龙彼得。他于1976年3月10日在巴黎作演讲时列举大量田野调查资料和历史文献中的仪式和戏剧信息，论证中国戏剧起源于宗教仪典。[15]
《明代闽南戏曲弦管选本三种》
在这个领域做出杰出成就的则是田仲一成。他受希腊戏剧、日本戏剧发生研究的启发，认为中国的祭祀戏剧是古代农村社祭仪式在中晚唐以后丧失其宗教巫术性而转化为演出活动即文艺的过程中产生的，转化的关键在于宋代农村市场圈的发达导致分散的“社会”活动朝着以核心集市的寺庙为中心的新兴“社、会”发展，原来祭祀农业神的春秋祭祀被迎神赛会活动即神诞庆祝和超幽建醮所取代。
具体转化情形可分为三个类型：社祭中的竞赛活动在宋代新兴“社会”里转变为武技表演、巡游活动并衍生出舞狮舞龙等杂技文艺，神诞祭礼转变为参军戏和院本（爨体）等庆贺戏，超度幽鬼的建醮祭礼在南宋后转变为悲剧——镇魂剧，即镇抚武将英灵的悲剧和镇抚冤魂的审判剧。
他还认为，中国祭祀禳灾祈福型的阴阳二元结构决定中国祭祀戏剧无法产生彻底的悲剧。他还批评王国维将戏剧定义为“以歌舞演故事”完全忽略了戏剧背后的祭祀因素——即死而复活这一祭祀因素。
田仲一成的这些结论建立在大量田野调查和文本分析的基础上。一方面，他用田野调查所得和文献记载的祭祀材料进行互动分析，另一方面又将分析结果和残留下来的戏剧史料和经典戏剧文本如《关张双赴西蜀梦》、《霍光鬼谏》、《地藏王证东窗事犯》、《昊天塔孟良盗骨杂剧》、《窦娥冤》等进行比对分析，其思路和结论对研究中国戏剧发生学和戏剧本质有重要参考价值。[16]
《中国祭祀演剧研究》
以《中国祭祀戏剧研究》（1981）为起点，他先后出版有《中国的宗族与戏剧》（1985）、《中国乡村祭祀研究——地方戏的环境》（1985）、《中国巫类戏剧研究》（1993）、《中国演剧史》（1998）、《明清的戏曲——江南宗族社会的表象》（2000）、《中国地方戏曲研究——元明南戏向东南沿海地区的传播》（2006）等一系列著作深化和延展其理论体系。
《中国的宗族与戏剧》是《中国祭祀戏剧研究》的续编。该书紧扣构成中国地域社会的地缘集团、血缘集团来分析其中的祭祀组织、祭祀礼仪、祭祀歌谣和祭祀戏剧，以及它们如何被大地主宗族的支配权力所制约所影响。
通过一系列田野调查个案分析，作者指出：农村的祭祀戏剧是一种社会制度，具备社会性功能，其社会性功能的存在与否决定其存活与消亡；祭祀戏剧的社会功能与其说是娱乐还不如说是通过娱乐来强化和维系农村的社会组织；祭祀组织的性质直接规定了祭祀戏剧的性质，祭祀戏剧反映了华南农村社会的宗族观念。[17]
《古典南戏研究——乡村、宗族、市场之中的剧本变异》以《琵琶记》、四大南戏和南戏化的《西厢记》为对象分析明清时期各地方剧本的文本流传、变异与社会性质。
《古典南戏研究 乡村宗族市场之中的剧本变异》
他认为南戏虽然有一部分戏剧在城市剧场表演，但大部分是在乡村祭祀环境中演出，因此需要从农村内部的祭祀礼仪来研究戏剧表演。在这一理念支配下，他提出了三大戏剧概念：
乡村戏剧是在中国农村的基层单位——社上成立的祭祀戏剧，其历史悠久，具有宋元以来的传统，又是向神灵恳求丰收及太平奉上的供戏，可以看作农村生产活动不可或缺的一部分；
宗族戏剧是在宗族富裕家庭“冠婚葬祭”生活习俗上成立的祭祀戏剧，也含有向神恳求保佑的宗教性因素，但具有一部分士商彼此联谊交流的世俗因素，这类戏剧在明代中期以后的江南地区发达起来；
市场戏剧是几个乡村或几个宗族联合起来的祭祀戏剧，大约在以有名的市场庙宇为中心的广域地方社会上成立。在以市场为核心的广域之中，士商农工各阶层都参与、合作，其中含有向神灵祈求五谷丰收、商贾隆盛、工匠发达、加官进禄等各阶层投射的多元因素。
但组织中出钱最多的是商人，所以综合起来说，商人的影响力是最大的，因此叫做市场戏剧。其组织形式模仿乡村戏剧，因此可以说是乡村戏剧的扩大形态或其延伸。[18]
《明清的戏曲：江南宗族社会的表象》一书把重点放在明清以来的江南戏曲（特别是传奇）如何表现这一地区特有的宗族社会理念这个问题上，概要考察了明清江南的演剧空间及其产生的戏曲作品的性质。
他指出，“在相当于中国戏剧史初期阶段的元杂剧中，以中国北方为中心，英雄悲剧、烈妇悲剧这两者是并存的，而在随后的明代江南戏剧的阶段，英雄悲剧却完全销声匿迹，只有烈妇悲剧独擅胜场，盛极一时。”[19]
《明清的戏曲：江南宗族社会的表象》
他认为，形成这种局面的关键是支配戏剧的社会背景的地域差别和时代差别，即小姓杂居村落和大姓村落的差别。
《中国演剧史》译成中文时命名为《中国戏剧史》，是对《中国祭祀戏剧研究》、《中国的宗族与戏剧》、《中国乡村祭祀研究——地方戏的环境》、《中国巫类戏剧研究》的理论总结。
该书是按照王国维《宋元戏曲考》（1907）的思路来写的，但王国维突出了倡优因素，田仲一成则凸显了巫觋因素，对只关注宫廷和城市戏剧研究的学术传统、对王国维以来的戏剧形成综合说进行了深入反思；与此同时，该书也揭示了宗教戏剧逐渐世俗化的历史进程。[20]
《中国戏剧史》
此外，还有的学者观察佛教戏剧如何在道教仪式被运用。如施舟人对中国礼拜仪式中的目连戏及其派生物作过调查，其中用到的资料大部分都是有关道教炼度仪式的。他指出，道教目连戏的仪式内容可能与佛教的极为相似，尤其是丧葬仪式，佛、道传统几乎已经彻底同化。[21]
三、道教实践与戏剧内涵研究
道教实践与戏剧内涵研究涉及多个面相。有的学者关注戏剧中的进香仪式。如伊维德逐一分析张国宾的《汗衫记》、杭州书会写的《小孙屠》、郑廷玉的《看钱奴》以及《焚儿救母》四部杂剧中的泰山进香情节，指出戏剧重点关注了香客个体进香的动机和香客在东岳庙逗留时或者归途上的感情，认为这些戏剧没有给我们提供这些特殊民众进香的心理活动情况，但是确实反映了社会上所接受的个体宗教信仰形式，这说明十三到十四世纪的戏剧和宗教仪式、信仰关系紧密而多元。[22]
有的学者关注戏剧中的扶乩仪式。如蔡九迪认为，扶乩文化与士大夫文化的融合成为明清时期最为显著的特征，尤侗的生平和创作对于扶乩和戏剧表演之间复杂关系的研究大有裨益。
她指出，尤侗通过诗歌、传记、书信、笔记以及自传记载了自己的扶乩活动，其中有两次是在仕途和政治转折点上通过扶乩来了解皇帝和好友、妻子在彼岸世界的状况，这种扶乩经历对其《花史传》（1643年）和半自传性传奇《钧天乐》（1657年）的创作产生了重要影响。[23]
但更多的学者聚焦于道教的度脱主题和内丹修炼。杨富森考察八仙史料后指出，元代戏剧最早对八仙进行介绍和讨论，但剧作家对八仙的认识很分歧，八仙之间的差异也很大，吕洞宾在八仙中有很突出的地位。[24]
《西方道教研究史》
霍克思指出，元代杂剧中的大多数杂剧都可以称为全真戏，其主题是一成不变的，即救度皈依，其角色经常为钟吕八仙、王重阳、马丹阳而不是丘处机，这表明元代的剧作家很好地利用了全真教度化弟子的各种故事，并将其作为自己作品的题材。[25]
余孝玲认为马致远的神仙道化剧不仅没有如刘大杰、郑振铎所认为的那样脱离现实，反而是忠实地反映了当时道教运动的盛行。
她认为，马致远剧作的主题是劝化和度脱，其戏剧张力来自于度脱者和被度脱者对于彼此信念的执着，其情节链反映了全真教的传承谱系和丹道理念，且表现出和禅宗理念折衷的倾向；她还认为，马致远杂剧的另一主题是退隐，其情节体现了现实的无奈和道家的人生观。[26]
此外，中钵雅量对元代度脱剧的内涵、[27]赵晓寰对元杂剧中的道姑形象、[28]秋冈英行对兰茂《性天风月通玄记》的内丹修炼作了考察。[29]
赵晓寰以《鸳鸯被》、《望江亭》、《女真观》和《竹坞听琴》这四部媒婆剧和思凡剧为考察对象，认为它们和“才子佳人”剧在设置、情节、人物中有非常多的相似之处，这些作品塑造的过失道姑在道和俗之间向往世俗生活和追寻自我，女性欲望和不守戒律的主题也使她们不同于元杂剧里那些主要关注宗教救赎和教化的典型道化剧。
《戏剧、小说与民间信仰：中国传统文学和文化的域外观照》
伊维德认为明代皇室成员周宪王朱有燉是十五世纪最重要的剧作家，晚年对道教颇感兴趣，比较崇信张伯端的内丹南宗。他在《朱有燉戏剧研究》第三章《新旧典礼》、第四章《庆祝》中对相关剧作一一进行分析，介绍了其中的道教内涵。[30]
他指出，超度剧的特别作用就是在庆寿时作喜庆演出，不过，超度剧来自葬礼仪式，其内容为表演死亡及复活即引导死者的灵魂来到天国，其礼仪起源可追溯到汉末有组织的道教出现之时。“到了元朝，道教的超度剧已从引导死者走向永生改变为在人活着时祈求长寿。因此，这种戏只能在庆寿时演，而不能在别的场合演……朱有燉在写超度剧时，一开始完全遵循过去的传统。
后来，他认识到传统的超度剧在内容和功用上有冲突，于是他就离开传统的故事情节，以发挥超度剧的功用。实际上，他在最后几个超度剧中，又回到了过去的传统布局，只是比较柔和弱化而已。”[31]
《朱有燉的杂剧》
注释：
[1]Maurice Freedman,On the Sociological Study of Chinese Religion, In Religion and Ritual in Chinese Society, edited by Arthur P.Wolf,Stanford:Stanford University Press, 1974,p.19-41.
[2]如1959年出版《楚辞》英译本、1964年开始英译《红楼梦》的大卫·霍克斯就指出：“如果我们检讨我们文学与中国文学难以并置而论的发展过程，我们会发现其中最显著的不同，是缺乏‘宗教启发性’的问题……常人泛论中国文学，或因此而涉及中国社会时，多用‘世俗性’一词加以描述。” David Hawkes,Literature, in The Legacy of China,ed.Raymond Dawson，Oxford:Clarencon Press,1964,p.86-87.
[3]如沃森在《哥伦比亚大学中国诗词选》导言中指出：“大体而言，中国诗词表现出来的传统态度，大多出之以不凡的人本精神与常识感，鲜少触及超自然的层面，遑论敢在幻想与修辞上耽迷于放纵的遨游。”The Columbia Book of Chinese Poetry :From Early Times to the Thirteenth Century ,trans.and ed.Burton Watson,New York :Columbia University Press,1984,p.3.
[4]Victor H.Mair,Edited.The Columbia History of Chinese Literature,New York:Columbia University Press,2001.Kang-I Sun chang,Stephen Owen,Edited.The Cambridge History of Chinese Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2010.
[5]读者欲了解此一领域的详细情形，请参阅即将出版的《中国宗教文学研究述评》（吴光正主编）、《域外中国道教文学研究论文选》（吴光正、李松主编）、《欧美学者论中国道教文学》（吴光正、陈伟强主编）、《日本学者论中国道教文学》（吴光正、土屋昌明主编）。本文的写作要感谢所有支持、参与以上四书编撰的学者。
[6]遊佐昇:《唐代社會與道教》，東方書店2015年版。
[7] 游佐升《道教唱导文的形成》，《中国俗文化研究》第九辑，巴蜀书社，2014年。
[8]澤田瑞穗：《關於道情》，《中國文學月報》第44號；澤田瑞穗：《佛教と中國文學》，株式會社圖書刊行會1975年版。
[9][日]小野四平著，施小煒、邵毅平、吳天錫、張兵譯：《中國近代白話短篇小說研究》，上海古籍出版社1997年版。
[10]Patric Hanan , The Yün-men Chuan:from Chantefable to Short Story, Bulletin of the School of Oriental and African Studies 36, 2, 1973.中译文由苏正隆翻译，载《中外文学》1975年第4卷第5期。
[11]Wilt L. Idema, The Resurrected Skeleton: From Zhuangzi to Lu Xun, New York: Columbia University Press, 2014.
[12][荷]伊维德：《绘画和舞台中的髑髅与骷髅》，载张广保编，宋学立译《多重视野下的西方全真教研究》，齐鲁书社2013年版，第588页。
[13]Picard François, Le Chant du squelette (Kulou ge), Journal Asiatique 292-1/2, p.381-412, 2004.
[14]Wilt L. Idema, Narrative daoqing, the legend of Han Xiangzi， and the good life in the Han Xiangzi jiudu Wengong daoqing quanben, Daoism: Religion, History and Society, No. 8 , p.89-146, 2016.伊维德：《说唱道情、韩湘子传说以及〈新编韩湘子九度文公道情全本〉》，《道教研究学报：宗教、历史与社会》2016年第8期。
[15]Piet von der Loon, Les origines rituelles du theatre chinois, Journal Asiatique 215, p.141-168, 1977.龙彼得：《中国戏剧源于宗教仪典考》，王秋桂、苏友贞译，《中外文学》第7卷第1979年12期。
[16][日]田仲一成：《中国祭祀戏剧研究》，布和译，北京大学出版社2008年版。
[17][日]田仲一成：《中国的宗族与戏剧》，钱杭、任余白译，上海古籍出版社1992年版，第3-4页。
[18][日]田仲一成：《古典南戏研究——乡村、宗族、市场之中的剧本变异》，吴真校，中国社会科学出版社2012年版，第29-30页。
[19][日]田仲一成：《明清的戏曲：江南宗族社会的表象》，云贵彬、王文勋译，北京广播学院出版社2004年版。
[20][日]田仲一成：《中国戏剧史》，布和译，吴真校译，北京大学出版社2011年版。
[21]Schipper Kristofer, Mu-lien Plays in Taoist Liturgical Context, in Ritual Opera, Operatic Ritual:”Mu-lien Rescues His Mother”in Chinese Popular Culture, ed. David Johnson , Berkeley: University of California,pp.126-54,1989.
[22]Wilt Idema, Pilgrimage to Taishan in the Dramatic Literature of the Thirteenth and Fourteenth Centuries, Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews 19, p.23-57, 1997.
[23]Zeitlin Judith T., Spirit Writing and Performance in the Work of You Tong, T'oung Pao Second Series, Vol. 84, Fasc. 1/3, p.102-135, 1998.
[24]Yang，Richard L.S.， A Study of the Origin of the Legend of the Eight Immortals. Oriens Extremus ，5.1.(1958)，pp.1-22.杨富森:《八仙传说探源》，载吴光正主编《八仙文化与八仙文学的现代阐释》，董晓玲译，吴光正校，黑龙江人民出版社2006年版。
[25]David Hawkes, Quanzhen Plays and Quanzhen Masters, Bulletin de l'École Française d'Extrême-Orient 69 p.153-170, 1981.霍克思：《全真戏与全真宗师》，载张广保编《多重视野下的西方全真教研究》，宋学立译，齐鲁书社2013年版。
[26]Yu Shiao-ling, Taoist themes in Yuan drama (with emphasis on the plays of Ma Chih-yuan), Journal of Chinese Philosophy 15.2, p.123-149, 1988.
[27]中缽雅量：《中國の祭祀と文藝》，創文社1989年版。
[28]Zhao Xiaohuan, Love,lust,and loss in the Daoist nunnery as presented in Yuan drama, T'oung Pao 100,1-3, p. 80-119, 2014.
[29]秋岡英行：《內丹劇初探—蘭茂<性天風月通玄記>》， 載麥穀邦夫編『三教交渉論叢』，京都大學人文科學研究所2005年版，第685-705頁。
[30]Wilt L.Idema, The Dramatic Oeuvre of Chu You-tun（1369—1439）, Leiden：E.J.Brill, 1985.
[31][荷]伊維德：《朱有燉的雜劇》，張惠英譯，北京大學出版社2009年版，第70頁。
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