文 | 云上乌托邦
编辑 | 云上乌托邦
新古典主义建筑师喜欢的许多媒体和技术都是传统工具和方法的更精致版本。新媒体也在不断发展。纸张变得越来越容易获得，尤其是在 19 世纪中叶木浆盛行之后。
以前，纸由亚麻或其他碎布纤维组成。美术建筑师经常用半时尚的纸描摹图纸，这是他们在巴黎高等学校学习时学到的技巧。 在参加高等美术学院时，要求比赛用墨水在不时尚的纸上完成，并且通常用浅灰色，绿色，粉红色或棕色的水洗来表达。
最终渲染的项目 仁都 呈现在非常大的纸张上。这些页面多年来变得越来越大，通常显示大约两米长的截面和高度。
笔墨、石墨、水彩和水洗等介质通常与画笔、指南针、尺子和直边导轨一起使用。棕褐色墨水是在十八世纪末生产的，并且变得如此普遍，以至于大多数棕色墨水都被标记为棕褐色。
木炭和石墨图像用稀释漆组成的溶液固定，可以推测建筑师也这样做了。橡胶在十八世纪从国外进口到欧洲，这有利于擦除。
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约翰·索恩爵士和卡尔·弗里德里希·辛克尔通常用墨水素描，他们具有控制这种困难媒介所需的耐心和技能。
虽然笔和墨水需要经常蘸羽毛笔，但这种技术可能允许短暂的停顿沉思。标记经常出现在草图的边缘;在沉思中休息的地方。
洗涤是另一种确定的媒介;由于纸张上的对比度易于阅读，他们创建了一个即时三维视图，揭示了体积质量。
由于高程更容易比例和尺寸，但缺乏时尚的三维错觉，因此水洗阴影可以在一定程度上模仿时尚视图。索恩的墨水和洗涤示例表明了这种技术。
在巴黎高等学校接受过培训的亨利·拉布斯特（亨利·拉布斯特）的素描揭示了早期的素描图技术，以找到构图方向。
皮拉内西的幻想蚀刻是从考古调查中发展而来的，而布莱的蚀刻则来自意识形态的方法。不出所料，这些草图彼此完全不同。
皮拉内西的素描唤起了地下空间的紧张和凄凉的品质，而布莱的素描则主张一个抽象和情感的未来。
这些新古典主义时期的建筑师在自己的意识形态和教育框架内设想了建筑的未来 - 在纸上。
皮拉内西， 乔瓦尼·巴蒂斯塔
如果不讨论乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西，就不可能检查新古典主义时期的建筑图纸。尽管他是建筑学徒，但考虑到他为数不多的委托，他可能不被视为严格意义上的建筑师。
然而，由于他在整个欧洲分布的考古、重建和幻想建筑蚀刻、版画和草图的多产分布，他极具影响力。他拥抱巴洛克式幻觉的创造性，也为回归罗马古代辩护。
皮拉内西于1720年出生在梅斯特附近。作为石匠的儿子，他最初与他的建筑师叔叔马泰奥·卢切西在威尼斯合作。
作为乔瓦尼·斯卡尔富罗托的学徒，他还接受了舞台设计师的培训。1740年，他前往罗马担任新教皇本笃十四世宫廷的威尼斯大使马可·福斯卡里尼的绘图员。
他前往赫库兰尼姆进行考古发掘，并于1743年出版了一系列建筑幻想。皮拉内西印刷了他的各种重建和随想曲，如《特罗菲迪奥塔维亚诺奥古斯托》，1756年，经过深入研究，出版了四卷《安提奇塔罗马》。
这些文本的流行分布可以与几个世纪前的阿尔贝蒂帕拉迪奥、塞利奥和维特鲁威相提并论。
在他的视觉陈述中，皮拉内西提倡将古代的实际使用与熟练的考古推测和夸张相结合。
他是罗马古代的支持者，而不是希腊的支持者，许多分析他作品的人认为他的图像，尤其是卡塞里，表现出政治和社会论战。
他的绘画和版画数量惊人。它们的范围从墨水和水洗草图到蚀刻和详细的雕刻，并且令人惊讶地松散和流畅。
这幅草图不是与卡塞里相关的初步草图，而是包含类似的主题 - 挖掘，地下，并由一系列大型拱门主导。
草图是使用石墨指南在厚纸上绘制的，并用棕色蜡蜡笔研究。 这幅素描的主题和技巧都类似于怪诞的概念。
尽管对怪诞的全面定义可能难以捉摸，但作者杰弗里·哈法姆（杰弗里·哈法姆）写道，当代怪诞徘徊在已知和未知之间，并包含矛盾，变形，过渡或悖论的元素。
这些元素在怪诞中变得支离破碎或混乱。皮拉内西作品的地下、挖掘和监狱主题表明，早期使用这个词指的是格罗特舍，即罗马发掘中发现的装饰性蔓藤花纹，意味着地下、埋葬或保密。
将怪诞描述为既怪异又美丽，似乎符合皮拉内西富有想象力的场景。 未完成的品质，尤其是门上方的图案砖转变为拱门的底部，有助于赋予这幅草图一种短暂的感觉。
矛盾的是，尽管场景似乎是地下的，但它包含的光线和清晰度通常与地下空间无关。线条的快速和类似人物的波浪线加强了碎片化。
与卡塞里类似，这种技术缺乏任何稳定的地方，并且构图不断使观察者的眼睛保持运动。
由于怪诞的暧昧性，草图不是假的，而是实际上可能是真实的极致;如此充满情感，以至于它允许观察者的想象力进行推测。
罗伯特·亚当
罗伯特·亚当于1728年出生于苏格兰。他的父亲是爱丁堡的建筑师、商人和主要建筑商。年轻的亚当就读于爱丁堡大学，接受古典教育，并于 1754 年开始前往意大利的大巡回赛。
在那里，他探索古代，与国外建筑师雅克·路易斯·克莱里索和建筑师兼考古学家乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西一起学习并成为朋友。
这种教育极大地影响了他的建筑方法，1758年他和他的兄弟詹姆斯一起回到伦敦练习，直到1792年离去。
在他们多年的实践中，他们完成了许多国内项目，其中一些最著名的是卢顿· 贝德福德郡和赛恩和奥斯特利的室内设计。
罗伯特·亚当的新古典主义建立在考古学中，考古学是一种从意大利发现中观察古代的方法。罗马古代作为创造动力是英格兰实践的帕拉第奥风格的替代品。
前往罗马意味着亚当和其他踏上大巡回赛的建筑师，他非常了解他的模型，并且可以在他的创造性建筑中重复使用这种语言。
亚当以其室内建筑而闻名，他利用新古典主义的古代风格聚集了各种几何形状的房间，利用了“内部柱状屏风”，整合了伊特鲁里亚图案，并采用了十六世纪意大利文艺复兴时期设计的各个方面，特别是在古典立面的“运动”或视觉节奏方面。
在此草图中，人们可以看到乡间别墅的平面图和立面图。草图似乎不是为特定建筑物做准备。
然而，它特别具有启发性，因为它显示了亚当使用他的草图作为设计评估方法的强烈方式。
平面图的组织显示了从中央圆顶突出的弯曲臂和一个带有四排成对柱子的入口屏幕（让人联想到奥斯特利之家）。
对称臂末端的每个展馆都揭示了不同的解决方案，可能表明亚当正在尝试不同的形式，看看哪种形式最适合他的整体概念。
亚当没有抹去或划掉被拒绝的形式，而是借鉴了先前的想法;这种不断的返工体现在圆顶的新壁龛、门廊形状的变化、手臂末端的替代品以及入口屏幕的变化中。
他正在检查和返工，观察比例和空间质量，因为他尝试了可能的解决方案。他需要加固新线条并将它们画得更暗，甚至在新墙上使用波切来强调。
他对新古典主义的兴趣体现在他对对称性的关注上，但亚当似乎很自在地以不同的方式工作以尝试变化。
例如，他可能只是因为纸张提供了更多的绘画空间而伸展了草图左侧的手臂。立面与计划的任何版本都不完全对应，这可能表明这是设计过程的一个方面，而不是结论。
它可能起到了“测试”的作用，为亚当提供了一个暂停和研究设计的机会。 这幅草图可能是为了发现，因为它与亚当完成的任何作品都没有联系。
由于他后来的许多房屋都是用某种版本的“翅膀”组织的，特别是1777年的朗赛德之家和1782年的杰维斯顿之家。他为1791年的戈斯福德故居设计还包括一个类似于这幅草图中显示的大型中央圆顶，以及成对的柱子和中心空间上的主导山墙。
布莱， 艾蒂安-路易
艾蒂安-路易·布莱与皮拉内西一样喜欢绘制幻觉，他建造的很少，但作为教育家，理论家和插画家，他是新古典主义幻想/革命建筑的主导人物。
布莱的父亲是巴黎建筑师路易斯-克劳德·布莱，他鼓励儿子接受建筑和绘画教育。1746年，他继续接受教育，与博夫兰德，勒邦和勒吉一起学习，在那里他学习了国外古典传统的建筑。
在接下来的几年里，他设计了许多房屋，如佩农，图恩，布鲁诺伊和亚历山大，并在查维尔建造或重建了塔塞城堡，蒙莫朗西的肖夫里城堡和马恩河畔诺金特的佩勒城堡，所有这些都在巴黎附近。
后来，布莱成为法兰西学院的成员，并被提名为中央理工学院教授。 正如引言中所讨论的，布莱与勒杜和勒奎一起被统一在有远见/革命性的建筑师的头衔下。
他们被理论论点所吸引，他们在利用几何形状和象征主义的奇妙而巨大的插图中展示了这些论点。
布莱的幻想图像展示了巨大而动态的形式，比希腊和罗马的古迹更大，更令人印象深刻。
布莱他可能一直试图说服观众相信他的信仰，下意识地说服他们草图的可能性，以及作为建筑理论立场的论点。
关于使用金字塔作为理论讨论的有意识的选择，他说：“我给金字塔一个等边三角形的比例，因为它是完美的规律性赋予了形式它的美感”。
为他的纪念碑选择金字塔的神秘形状显然将其与埃及人的伟大社会联系起来，鼓励与他的建筑理想的纪念性进行比较。
笔者认为
利用水洗的大气品质创造了戏剧性的照明效果，为原本简单的金字塔增添了宏伟气势。大气效应的特征也通过情感诱惑的方式“证明”了他的理论，并将这幅素描定位为一种强大的说服工具。
参考文献
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