乌尔姆设计学院：20世纪50至60年代联邦德国工业设计的训练中心_乌尔_设计学院_设计

撰文：（德）伊娃-玛利亚·森（Eva-Maria Seng），德国帕德博恩大学艺术与人文学院历史系艺术史专业首席教授

中文翻译：韦昊昱，清华大学美术学院艺术史论系博士生

本文原载 CSSCI 中文核心期刊《装饰》2019年第7期，第52-63页。

乌尔姆设计学院的英语名称为“Ulm School of Design”，其德语名称为“hochschule fürgestaltung ulm”或简称“hfg”，它是20世纪具有国际影响和声誉的、最为重要的设计学院之一，仅次于在魏玛和徳绍的包豪斯学院（图1）。这两个学院都是短命的，从1919年到1933年包豪斯学院共办学14年，乌尔姆设计学院则从1953年到1968年共办学15年。

图1 1955年的乌尔姆设计学院大楼

包豪斯学院与应用艺术中古典主义现代性转化的确立，以及建筑领域中的“新建筑”（New Building）风格联系在一起。乌尔姆设计学院则塑造了“设计师”这一职业，并以其结构合理、科学理性的教学方案，为许多设计学院或艺术院校的设计学项目树立了榜样，这种教学模式被称为“乌尔姆模式”（Ulmer Model）。与包豪斯相反，“作为一门艺术的产品设计”及其设计对象的审美特质，并不是乌尔姆设计学院的办学目的，他们考虑的是在经济因素下的产品设计。设计师是一个协调者，“与许多专家密切合作，（协调）生产和使用的需求”，即协调“最大生产力”与“消费者最大程度上的物质与文化满足”。因此，除了生产力、结构、经济和象征主义等因素之外，设计对象的审美维度只是一个方面。乌尔姆设计学院与工业或交通公司、地方当局和大型文化活动的典范性合作，带来了工业日常用品设计的推进，例如电子设备、公司的企业标识，以及公共空间中通过印刷方式所进行的信息设计，其中一些方面至今仍然有效。

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以下，我想从历史、教学、产品和深远影响等六个方面来探讨这所联邦德国的学院，这所学院在所谓的德国“经济腾飞”时期（Wirtschaftswunder），即二战后经济复苏和增长的那些年里是极为重要的：

1. 乌尔姆设计学院的成立

2. 学院的结构与体量

3. 产品设计系统分析教学的“乌尔姆模式”

4. 乌尔姆设计学院的产品设计

5. 公共关系

6. 一些关于乌尔姆设计学院深远影响的结束语

1. 乌尔姆设计学院的成立

英格·绍尔（Inge Scholl , 1917-1998，图2）是索菲娅·绍尔（Sophie Scholl）和汉斯·绍尔（Hans Scholl）的妹妹，这两名学生作为抵抗组织“白玫瑰”（White Rose）的成员于1943年被捕，并被纳粹政权处决。1950年，“绍尔姐妹基金会”（Scholl Siblings Foundation）作为一个致力于政治教育的学会被创建。在此之前的1946年，英格·绍尔已经和乌尔姆市的其他人一道创建了“乌尔姆人民学校”（Ulmer Volkshochschule），这是一个成人教育中心，致力于在第二次世界大战结束后的一年里，对这个遭到严重破坏的城市进行思想和民主上的复兴。在1978年之前，英格·绍尔一直担任该组织的负责人。1952年，设计师奥托•埃舍尔（Otl Aicher，1922-1991，图3），与左翼作家汉斯·维尔纳·里希特（Hans Werner Richter, 1908-1993）结婚，里希特是德国颇具影响力的作家和评论家团体“47集团”（Group 47）的创始人。同年，英格·绍尔为成人教育学校制定了第一份发展纲要。然而，在瑞士艺术家、设计师、建筑师和前包豪斯学院学生马克斯·比尔（Max Bill，1908-1994，图4）的影响下，它演变成了一所设计学校。这个由“绍尔姐妹基金会”所领导的私立乌尔姆设计学院，从美国政府那里获得了最初的资金，美国高级专员约翰•麦克洛伊（John McCloy）将一张100万德国马克的支票交给了基金会和英格·绍尔。该基金会还能够从联邦德国、新成立的联邦巴登符腾堡州（Federal State of Baden-Wurttemberg）和挪威向欧洲援助的基金，以及工业和私人赞助者那里筹集到额外的88万马克。

为了提供校舍，学院在城外废弃的德国军队乌尔姆堡垒附近建起了一座新建筑，这座堡垒是19世纪最大的防御工事之一，名为“奥伯勒库赫伯格”（Oberer Kuhberg）。在纳粹统治下，它曾被用作关押反对派成员的集中营，其中包括后来的德国社会民主党（German Social Democratic Party）创始人库尔特•舒马赫（KurtSchumacher）。英格·绍尔和奥托•埃舍尔有意寻求这个军事设施在空间上与城镇距离的接近，这应该可以让人联想到在德绍的包豪斯学院，它也是在小镇的郊外所建造的。事实上，乌尔姆设计学院的整个架构都被规划为一个新的包豪斯学院。基于这两种情况，学校设施包括了教学楼、工作室、社区设施和一些师生宿舍。然而，这些通过被顶棚覆盖的走廊相连接的建筑群，却更类似柏林附近伯瑙（Bernau）的联邦德国工会职工学校。1928年至1930年间，该学院在包豪斯学院院长汉斯·迈耶（Hannes Meyer）的支持和当时的学生马克斯·比尔的参与下得到建设。

图2 英格·绍尔（Inge Scholl , 1917-1998）

图3 奥托•埃舍尔（Otl Aicher，1922-1991）

图4 马克斯·比尔（Max Bill，1908-1994）

乌尔姆设计学院校区松散地分布在斯瓦比亚阿尔伯（Swabian Alb）丘陵地区。其严格的立方体和钢筋混凝土的骨架，以及暴露在外的混凝土建筑部分，被不加掩饰的裸露出来，为我们提供了一个在20世纪50年代早期联邦德国的粗制混凝土型建筑案例。然而，之所以选择这样的材料，也是由于预算限制，以及那些工业公司所捐赠的（在这种情况下大多是混凝土制造商们）重要建筑材料的原因。室内装修也使用了价格合理的材料，如光滑的天然木材、粉刷过的砖、建造隔断墙的原始云杉木、建造楼梯的柏油地板和水磨石，其材料进一步体现了建筑之间的稀松度和工厂的感觉（图5）。这些校舍建于1953年至1955年，然而，在成人教育中心临时教室里的授课已于1953年开始了。马克斯·比尔被任命为创始校长。校舍的落成典礼于1955年10月2日举行，魏玛包豪斯学院的创始人沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）发表了一个正式的演讲。

图5 乌尔姆设计学院大楼的内部装饰

在马克斯•比尔的倡议下，许多从德国移民出去的前包豪斯学院成员，作为美国“教授交流项目”的一部分，以客座讲师的身份来到乌尔姆设计学院。因此，沃尔特•彼得汉斯（Walter Peterhans，1897-1960年）得以在乌尔姆设计学院教授视觉设计的基础课程。沃尔特•彼得汉斯曾是包豪斯学院摄影系的系主任，此时任职于美国伊利诺伊理工学院（Illinois Institute of Technology），领导他的是前包豪斯学院院长路德维希•密斯•凡•德•罗（LudwigMies van der Rohe）。同样，负责预科课程的前包豪斯学院导师，此时在纽黑文（New Haven）耶鲁大学的约瑟夫·亚伯斯（Josef Albers, 1888-1976），来到乌尔姆设计学院讲授关于颜色、形式、线条和空间之间相互关联的有关课程。保罗•克利（Paul Klee）曾经在包豪斯学院的学生海伦·诺内-施密特（Helene Nonne-Schmidt，1881-1976），在乌尔姆设计学院的预科课程中教授绘画基础知识，而“样式派”的成员弗里德里希·威登伯格-吉尔德瓦特（Friedrich Vordemberge-Gildewart，1899-1962）则教授视觉传达课程。在最初主要由马克斯•比尔招募的乌尔姆设计学院其他教员中，同样也是极为国际化的。例如，以一己之力创造出“乌尔姆模式”教学法的画家兼平面艺术家托马斯•马尔多纳多（Tomas Maldonado）从阿根廷被聘请而来，荷兰家具设计师汉斯•古格洛特（Hans Gugelot）、瑞士家具设计师汉斯•康拉德（Hans G. Conrad）和奥地利雕塑家沃尔特•泽斯奇格（Walter Zeischegg）也都被聘来。由于与包豪斯学派传统的联系和通过学院赞助者“绍尔姐妹基金会”的名字所倡导的反法西斯民主思想传统，以及学院刻意打造的国际化师资，都增强了这所新成立学院的吸引力，尤其是在外国学生之中。

2. 学院的结构与体量

在学院的整个运行过程中，私立“乌尔姆设计学院”不得不与几个困难作斗争。第一个就是资金问题，资金问题不能通过“绍尔姐妹基金会”来获得保障，而是必须不断地筹集公共和私人资金，特别是在学院办学的最后几年中，公共捐款在财政捐款中所占的比例最大，这加强了市镇、各联邦州和国家的影响力，使联邦政府能够制定政策。与此相关的是第二个问题，即学院尚未解决的官方与学术定位。乌尔姆设计学院自称为“Hochschule”，即“高等学校”或“学院”，但它从未被正式授予这一地位，它自称为“高等设计学校”。然而，它也致力于科研探索与科技发展。在这一点上，它更像是一所科研机构，而不太像是一所高等技术学校或国立工程师学校。一方面，学校可以授予文凭，但却没有得到政府的正式承认。而另一方面，由于学生们的资质，工业界很容易雇佣乌尔姆设计学院的毕业生。第三，乌尔姆设计学院从来就不是一所应用艺术学院、一所工艺美术学院或一所艺术学院，尽管它与这些机构一样，也将产品设计和信息设计作为其教学计划的一部分。第四，与这些机构相比，在乌尔姆设计学院学习不需要事先拥有任何有关美术或工艺的知识。第五，乌尔姆设计学院与其他艺术培训机构的主要区别在于，它以一种基于学术和科学的方法，取代了常见的凭直觉进行艺术设计的过程。

在它成立的15年里，共有637名学生被这个小学院录取。其中97人是女性，占15%，这在当时是一个过高的数字。他们专注于视觉传达和产品设计领域。此外，使这所学院与众不同的是，外国学生的比例高于平均水平，占学生总数的30-50%，这也证明了这所学院超乎寻常的国际利益与声望。总的来说，战后的德国对外国学生没有特别的吸引力。在符腾堡州其他高校的学生中，外国人的比例为5-10%。乌尔姆设计学院的外国学生来自瑞士、美国、日本、奥地利、英国、荷兰、意大利、巴西、瑞典和阿根廷。瑞士学生在这些学生中所占的比例很高，这当然要归功于他们的师资力量。在外国学生中，他们也有自己偏爱的科目。瑞士学生主要学习建筑，而其他外国学生除了建筑以外，还选择了产品设计和视觉传达课程。这个学院是为150名学生设立的，然而，平均只有大约100名学生入学，每年有40到50人入校。乌尔姆设计学院的教学人员包括18名长期聘用的讲师、10名工作室导师和技术教师、3名助教和216名客座讲师，其中包括尼古拉斯•桑巴特（Nikolaus Sombart）、汉斯•马格纳斯•埃森斯伯格（Hans Magnus Enzensberger）、安东•斯坦科夫斯基（Anton Stankowski）、理查德•巴克明斯特•富勒（Richard Buckminster Fuller）和约翰内斯•伊顿（Johannes Itten）。因此，乌尔姆设计学院的一个特点就是学生人数特别少，平均每名教师对应有2.2名学生，这使得进行密集的教学、科研和动手训练成为了可能。在教师、客座讲师和学生中，外国人所占比例高于平均水平，女生所占比例也高于一般学校（图6）。

图6 乌尔姆设计学院的学生们在进行设计工作

3. 产品设计系统分析教学的“乌尔姆模式”

前包豪斯学院学生马克斯•比尔试图以包豪斯为例，创建乌尔姆设计学院的教学计划和课程。因此，乌尔姆设计学院还开设了一个为期1年的基础培训课程，在课程结束后，学生可以在“信息”、“视觉设计”、“产品设计”、“建筑”和“城市规划”等学科中进行选择。这些领域各有自己的工作室，并辅之以社会学、经济学、政治学、心理学和哲学等理论与社会政治课程。马克斯•比尔力求艺术与产品设计紧密结合，通过审美训练和工作室实践来解决当代设计问题。然而，这很快就遭到了年轻教师们的质疑，他们呼吁要在理论教学上先打下基础。在设计工作中，美学因素的主导地位，即“良好形式”（Good Form）的目标，将通过严格的分析，以及处理产品设计与生产、使用和时尚等不同方面，得到进一步的发展。这种观点的冲突最终导致了1956年马克斯·比尔辞去校长一职，并于1957年离开了。从那时起，学院便由一个每年更换的领导委员会领导，在1957至1958学年，委员会由奥托•埃舍尔（Otl Aicher）、汉斯•古格洛特（Hans Gugelot，图7）、托马斯•马尔多纳多（Tomas Maldonado，图8）和瓦尔特•赛西格（Walter Zeischegg）组成。这些人也是在乌尔姆设计学院中最有影响力的教学名师，他们与学校和学生一起制定了发展蓝图，直到今天，在我们对乌尔姆设计学院作为一个设计熔炉的理解中，这些规划仍显得尤为重要。

图7 汉斯•古格洛特（Hans Gugelot，1920-1965）

图8 托马斯•马尔多纳多（Tomas Maldonado，1922-2018）

建立在更为坚实的数学与科学见解之上的教学方法也被开发出来，它被称作“乌尔姆模式”，奥托•埃舍尔描述它为“一个支持技术和科学的设计模型，设计师不再只是一个发号施令的艺术家，而是一个参与到工业生产决策过程中的平等合作伙伴”。符号学、控制论和数学等学科都被引入到教学中，而乌尔姆学派还在如芝加哥大学或新包豪斯学院（New Bauhaus）的人才培养过程中，逐渐熟悉了美国的国际学术话语。以芝加哥的新包豪斯学院为例，它将“视觉设计”更名为“视觉传达”，院系的重点转向了大众传播领域设计问题的解决。从1958至1959学年开始，“视觉传达”就包含了电影这个主题，后来电影被扩展成一个独立的院系。在1957至1958学年，“建筑”与“城市规划”合并为“建筑”系，而“信息”系则于1964至1965学年被停办。此时，四年的学习计划由一年的基础学习，和随后在“视觉传达”、“产品设计”、“建筑”和“信息”（后来又增加了“电影”）等科系的3年专业学习组成。这些科系所面临的挑战从简单的设计工作逐渐复杂化，并持续至生产阶段。此外，学院还开设了补充课程，如制造技术、材料科学、工程、数学运筹学、科学理论、应用生理学、20世纪产品设计、社会学、机械学和版权学等课程。从1961至1962学年开始，基础课阶段被废弃，课程被整合到不同的院系之中。

我想举一个例子来描述预备课程的发展，正如约瑟夫·亚伯斯发展了包豪斯学院的传统，马尔多纳多同样自1961年开始，对于基础学习、对于有相关课程院系的具体任务、类型学，以及形式理论有所探索。约瑟夫·亚伯斯教导学生要反思纯粹形式的美学观念。马尔多纳多则在几何学、对称性和视觉类型学领域中扩展了这些观念，训练了对镶嵌式的铺装、皮亚诺表面（peano surface）、魏赫斯专斯曲线（weiherstras curve）、空间效果等方面的引导、讨论与评价。对于一个特定部分的解决方案，马尔多纳多提出了一个与课程任务相关的，有着复杂程度的模型（图9）。乌尔姆设计学院的一名学生，后来成为卡内基理工学院（Carnegie Institute of Technolog）教授的威廉•胡夫（William S. Huff），引入了这样一种基础的学习计划，来培训建筑师和设计师，胡夫本人也作为客座讲师在乌尔姆设计学院任教至1963年。

图9 托马斯•马尔多纳多在1956至1957学年一年级课程中开展的“不可定向曲面”练习

几年之后，对系统性方法的过分重视，导致了教师在教授研发课程时与教授系统方法课程时产生了不同的教学看法。托马斯·马尔多纳多当时甚至把教学中日益增加的科学方法称之为“恐怖主义”。1962年乌尔姆设计学院的一个新变化是校规的出现，这意味着从此只有设计学科的教师才能够被选入领导岗位，校董事会将被一个单独的领导人所取代，这导致从1962年至1964年间，奥托•埃舍尔作为校领导进行了专制统治。1962年至1966年期间，乌尔姆设计学院在教学中实现了理论与实践，或是科学与设计的平衡，在大众运输、电子、生态和大众传播领域取得了众所周知的成功。然而，尽管如此，该机构还是无法走出新闻头条。联邦政府的救助尝试、新计划和最后通牒，最终导致了教学的中断和1968年乌尔姆设计学院的停办。

在国际上，乌尔姆学院的设计教育堪称典范，并在1967年的蒙特利尔（Montreal）世博会上向公众展出。其中，从建立设计任务到最终产品的生产，设计过程的不同步骤被描述为七个阶段：1、接受任务，2、工作安排，3、信息收集阶段，4、详细研究，5、产品研发、6、决策与生产阶段，7、存档。

4. 乌尔姆设计学院的产品设计

从20世纪50年代中期以后，乌尔姆设计学院的教师和学生与工业企业合作，为二战后和货币改革后不断扩大的市场，开发了全系列的家用产品、电子设备和电视机，多个产品系列获奖。例如，在1950年、1953年和1956年，由汉斯•古格洛特设计的 M125家具系统（图10）。这是一个模块化的结构体系，由预制板、地板、后墙、门和有着多种不同类型橱柜的货架组合而成，由在伊尔斯费尔德（Ilsfeld）的威廉博芬格（Wilhelm Bofinger）公司从1956年起开始生产。同时，1954年，古格洛特为格鲁伊格和艾斯特鲁普（Grünzig & Co Eystrup）公司开发了一个模块化的儿童游戏和家具系统，并一直生产至1975年。在同一家公司里，古格洛特和比尔为乌尔姆设计学院设计了“乌尔姆凳子”（Ulmer Hocker，图11），或称“乌尔姆座椅”（Ulm Seat），它可以用作座位、侧桌、架子或是一个托盘。

图10 1950年至1953年间由汉斯•古格洛特设计的 M125家具系统

图11 1954年由汉斯•古格洛特和马克斯·比尔合作设计的

“乌尔姆凳子”

汉斯•古格洛特还为博朗（Max Braun AG）公司设计了收音机和留声机设备，比如博朗SK 4唱片机传奇性的“白雪公主棺木”概念，这是一种带有有机玻璃盖子的收音机和留声机组合设备（图12）。更重要的是，古格洛特和奥托•埃舍尔还设计了博朗公司产品在广告和展览会上的外观，如他们在1959年法兰克福博览会广播器材展览中所设计的展陈。

图12 1962年汉斯•古格洛特设计的博朗SK 4唱片机

汉斯•古格洛特、赫伯特•林丁格（Herbert Lindinger）和赫尔穆特•穆勒库恩（Helmut Müller-Kühn）为缝纫机生产商普法夫（Pfaff）设计了极为成功的普法夫80型缝纫机（图13），它有一个塑料的外壳，1963年采用这一外形的普法夫92型缝纫机也大获成功。同样的团队也曾为不同的缝纫机生产商工作，如卡尔斯鲁厄（Karlsruhe）的“格里茨纳和凯瑟”（Gritzner and Kayser）缝纫机厂，他们为其设计了“格里茨纳和凯瑟”型机器。1956年，马克斯·比尔和学生们为世界上最大的钟表工厂之一——位于黑森林（Black Forest）地区施拉姆贝格（Schramberg）的“荣汉斯”（Junghans）工厂设计了一个厨房时钟，至今它仍在生产中（图14）。

图13 1959年汉斯•古格洛特、赫伯特•林丁格和赫尔穆特•穆勒库恩合作设计的普法夫80型缝纫机

图14 1956年马克斯·比尔和学生们为荣汉斯工厂设计的厨房时钟

20世纪60年代，西德社会和整个西方工业化社会的流动性日益增加，这带来了复杂的挑战。因此，交通运输工具的开发、汽车和实用交通工具的外形设计、地铁列车和火车车厢、加油站、燃气泵、红绿灯和路灯等委托任务，成为了产品设计系的主要工作。工业建筑系还负责公交车站、停车场和桥梁的设计，而视觉传达系则开发了新的路标、基于象形图的控制系统，或是企业的整体复杂外观设计。同以往一样，学院可以同各大公司和公共机构合作，以进行产品设计的生产。例如，我们应当提及汉堡高架铁路的有轨电车（图15），它采用了汉斯•古格洛特、赫伯特•林丁格和赫尔穆特•穆勒库恩所设计出的现代轻金属结构，车厢颜色则听从了奥托•埃舍尔和彼得·克罗伊（Peter Croy）的建议。1961年至1962年度，他们的电车设计和室内设计都进入了系列化生产阶段。1965年，汽车车身“诺法姆”（autonova fam）的设计方案是由两位乌尔姆设计学院的毕业生皮奥•曼祖（Pio Manzu）和迈克尔•康拉德（Michael Conrad）在法兰克福国际车展上提出的，它是现代厢式汽车的先驱。在1965至1966学年，产品设计系展示了学生们的创新性路灯设计图。为了进行这种工业设计工作，必须在乌尔姆设计学院建设一个合成物质的工作室，并关闭金银锻造铺，利用木材、金属、陶瓷和玻璃等天然材料进行设计，正如德意志制造联盟（Germany Werkbund）和包豪斯学院所偏爱的那样，新材料的实验工作是对以往工作的补充和部分性的取代。

图15 1961至1962年间汉斯•古格洛特、赫伯特•林丁格和

赫尔穆特•穆勒库恩合作设计的汉堡高架铁路有轨电车

为了设计德国汉莎航空公司（German Lufthansa）的公众形象，由奥托•埃舍尔所领导的“开发五部”（Development Group 5）为其设计了一个仙鹤的标志，这个标志、字体和公司的蓝黄颜色，目前仍是企业的形象标识，此外他还设计了民航机票、宣传册、广告、行李标签等（图16）。而由汉斯·尼克·罗瑞希（Hans Nick Roericht）设计的可堆叠式便携餐具系列也生产了数百万件。1958至1959学年罗瑞希的毕业论文写的就是TC 100可堆叠式餐具的设计，托马斯罗森塔尔AG（Thomas/Rosenthal AG）公司自1962年至2006年间生产了这一餐具，当时立刻被纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art in New York）纳入了其永久陈列之中（图17）。

图16 由奥托•埃舍尔领导的德国汉莎航空公司标识设计

图17 1958至1959年间由汉斯·尼克·罗瑞希设计的可堆叠式便携餐具系列TC100

赫伯特·卡皮茨基（Herbert Kapitzki）为巴登巴登市（Baden-Baden）的“苏威斯特法克”（Südwestfunk）广播电视公司制定了一个标准化的视觉系统，包括车站标志、公司文件甚至是电视广告。乌尔姆设计学院，尤其是奥托•埃舍尔负责了其中主要的项目，他们基于象形图的引导体系，形成了一个统一的标识。在当时，这些完整的、包罗万象的概念是一件完全新奇的事情。1966年，奥托•埃舍尔接受了为1972年慕尼黑奥运会塑造公众形象的任务，这仍然是在他供职乌尔姆设计学院时期的事情，尽管这是在他专门为了这个项目，而搬到慕尼黑的办公室里完成的（图18）。同时，艾舍尔还为法兰克福、慕尼黑和阿姆斯特丹的机场设计了外形和标识。

图18 奥托•埃舍尔为1972年慕尼黑奥运会设计的视觉标识

5. 公共关系

乌尔姆设计学院为自己设定的人才培养目标是“为了科技文明中的两个决定性挑战而培养合格的人才，因此要（在产品设计系和建筑系）进行工业产品的设计、（在视觉传达系和信息系）进行视觉和文字设计”。从一开始，学院就对自己的出版物投入了大量的精力。以其外观、排版和内容著称的学院学报是《乌尔姆》杂志，1958年至1968年间共发行了14卷，21期（图19）。它宣传了学院和不同院系的工作成果、课程设置和教学理念，这些不仅仅只是简单的描述，而是以符合学院自身形象的方式创造性地展现出来。

此外，该杂志作为一个国家和国际间的平台，就设计学科进行了跨专业的讨论，并提出了不同群体的观点。它从一开始就是面向国际大众的，在它出版的第1年，即1958年10月至1959年7月，它是以德文、英文和法文出版的，经过长时间的停刊之后，1962年10月至1968年3月出版的第6至第21期则是英文和德文的。

同时，学报抛弃了大尺寸的开本，取而代之的是方便的A4格式。第1卷是由学院的校级主管部门发行的，而从第6卷开始，此后的期刊都带有托马斯·马尔多纳多的印记，他是乌尔姆设计学院学者们的精神领袖。同样，马尔多纳多在1958年布鲁塞尔世界博览会上的演讲中，阐述了乌尔姆设计学院的教学理念与课程内容，从而引起了国际社会的关注。在1967年蒙特利尔世界博览会上，乌尔姆设计学院是排在埃森“福克旺设计学院”之后的，德国唯一一所得以称作有“工业设计”课程的设计学院。

图19 1958至1968年间出版的乌尔姆设计学院学报《乌尔姆》杂志

6. 乌尔姆设计学院的深远影响

乌尔姆设计学院的外籍学生、教师和客座讲师所占的比例很高，这使得学院在发展中国家，尤其在南美和印度的影响力很大。但“乌尔姆模式”也为日本设计学课程的建立与改革提供了一个范例。对巴西而言，奥托•埃舍尔和托马斯·马尔多纳多为里约热内卢工业设计学院的建立，制定了总课程，并在那里授课。埃舍尔和马尔多纳多的教学进一步奠定了20世纪60年代巴西工业化的基础。来自乌尔姆设计学院的毕业生，比如卡尔海因茨·伯格米勒（Karl-Heinz Bergmiller），或是古伊·博斯佩（Gui Bonsiepe），在里约热内卢工业设计学院和巴西的其他设计学校都很活跃。1968年，托马斯·马尔多纳多还担任了国际工业设计联合会（ICSID）的主席，他与联合国教科文组织（UNESCO）合作，在拉丁美洲举办了工业设计研讨会。1968年在布宜诺斯艾利斯举行的这种工作坊，对许多拉丁美洲国家及其设计教育机构都产生了持久影响。智利、墨西哥、古巴、哥伦比亚和秘鲁也受到了类似“乌尔姆模式”的影响。

在印度，乌尔姆设计学院毕业生苏达卡尔·纳德卡尔尼（Sudhakar Nadkarni）成为了印度工业设计和教学机构的改革者。同样，由于私人的经验和印象，日本在九州（Kyushu）的福冈大学中（Fukuoka University）重建了“理工学院”（KIT），并进行了相关的设计师教育改革（图20）。设计史学家、九州理工学院院长小池慎司（Shinji Koike）于1965年参加了在乌尔姆设计学院举办的国际工业设计联合会“工业设计师培训”研讨会。在那里，托马斯·马尔多纳多以艺术与技术的融合为主题，展示了一个综合性的环境设计理念，随后这也启发了小池慎司。1968年，东京武藏野美术大学（Tokyo’s Musashino Art University）的“科学与设计系”在木井修太郎（Shutaro Mukai）的推动下，进行了第二次创新性重建，这是由于1963年他曾在乌尔姆设计学院学习过的缘故。木井修太郎得以了解乌尔姆设计学院，是因为1955年英格·绍尔在《白玫瑰》一书中的介绍，该书的封面是由奥托•埃舍尔设计的。因此，奥托•埃舍尔、赫伯特•林丁格和托马斯·马尔多纳多都被邀请参加了纪念日本武藏野美术大学成立60周年的庆祝典礼。

同样，在德国和欧洲，乌尔姆设计学院对设计师教育和设计本身的影响也是多方面和持久性的。

图20 1964至1965学年日本设计师杉浦康平在乌尔姆设计学院担任讲师时，讲解系列海报的设计过程

结 论

乌尔姆设计学院中被称为“乌尔姆模式”的结构完善、科学合理的课程，对20世纪50至60年代全世界工业设计师的训练方式和消费世界的形成都产生了巨大影响，特别是在西德战后经济增长的“经济腾飞”时期。由托马斯·马尔多纳多和奥托•埃舍尔教授并发展的视觉传达学科，开创了一种延续至今的趋向，成为了一个标志性事件与重要节点。

而如此成功的学院为何会被关闭，似乎看上去有许多不同的原因。首先，它长期资金不足，因此渴望通过获得捐赠和第三方资金来填补财政缺口。同时，从一开始，设计项目和教学项目就混杂着理想主义的社会政治目标，如“绍尔姐妹基金会”、学院领导层和有着不同设计理念的主要参与者等不同背景的群体都被牵扯进来，这都造成了难以解决的困难，也导致了两位主角自身的重新定位，奥托•埃舍尔专注于慕尼黑奥运会的形象设计，托马斯·马尔多纳多则服务于米兰的好利（Olivetti）公司，以及投身于他在普林斯顿和博洛尼亚（Bologna）的教学活动。尤其重要的是，巴登-符腾堡州联邦政府在政策上不愿勉强将乌尔姆设计学院纳入该州的高校序列之中，这也起到了一定的作用。然而，这些事件都是在国家和联邦州重新定位高等教育政策、学生骚乱运动，以及乌尔姆设计学院内部不团结、不和谐的背景之下所发生的。

（因排版所限，注释从略，请参阅原刊）

作者简介：伊娃-玛利亚·森（Eva-Maria Seng）是德国帕德博恩大学艺术与人文学院历史系艺术史专业首席教授。2009至2010年，她在巴黎政治大学担任阿尔弗雷德·格罗塞客座教授，先后在哈勒和苏黎世从事研究和教学工作。她的研究领域涵盖艺术史、设计史、建筑史、博物馆学、文化遗产学、城市史等领域。她曾在联合国教科文组织工作，是18世纪城市建设研究协会、西南德国城市历史研究工作组、国际非物质文化遗产研究组织、文化遗产研究组织等国家与国际科研组织的成员。2017年10月和2019年9月，伊娃-玛利亚·森教授两次受邀访问清华大学，并在清华大学美术学院、艺术博物馆举办有关德国博物馆学、文化遗产研究、20世纪德国设计史的系列学术讲座，获得师生们关注与好评。